编者按
保马今天推送的是嘉兴学院周敏老师《地方文艺刊物的“说唱化”调整与口语通俗文艺的“普及”困境（1951-1953）》一文，本文原载于《文学评论》2014年第6期，特此感谢周敏老师对保马的支持！

内容提要
建国初期，围绕地方文艺刊物的“说唱化”调整所展开的通俗文学势力与精英文学势力的博弈，实际上更可说成是经过改造的民间口语文学形式与知识分子的书面文学形式之间的博弈，其背后体现的是对“民族-国家”这一“共同体”想象与建构的不同理念与愿景。本文试图论证这一“说唱化”调整的历史必要性，并在此基础上，分析在博弈之中凸显的文艺普及困境的多重原因。

地方文艺刊物的“说唱化”调整与口语通俗文艺的“普及”困境（1951-1953）
——兼与张均教授商榷

周敏

本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》1一书中详细地论述了“印刷语言”如何促成了“想象的共同体”的产生，而所谓的“印刷语言”落实在形式上，则诞生了报纸与小说。具体到中国现代语境下，“印刷语言”及其形式确实发挥着想象与构建中国“民族-国家”这一“共同体”的重要作用，但由于中国民族独立与中国革命有着千丝万缕的关系，而后者又以普通民众（“群众”）作为革命主体，因而经过“改造”的与群众生活世界发生密切联系的口语文学同样对“想象的共同体”的形成有不容忽视的影响。

在革命的视域中注重口语文学，不仅仅因为它能够被广大的“文盲”群众所听懂与欣赏，更在于口语所蕴含的集体主义观念以及与群众日常生活的某种同构性。与“印刷资本主义”所达成的政治结果不同，中国革命至始至终都具有“双重”特征，“既是一场社会主义革命，又是一场摆脱半殖民统治的民族解放斗争”2。作为“社会主义革命”，它必然是一场思想与文化革命，指向了群众的主体再造。而这一“再造”必然要通过群众日常生活这一“同时使社会再生产成为可能的个体再生产要素的集合”3之所来完成，经由改造口语来改造日常生活从而重塑群众主体。在这一意义上，它甚至比“印刷语言”的影响更深广而复杂。

从1930年代“文艺大众化”运动以来，左翼就一直关注和讨论口语与革命的关系，并付诸“革命的口语文学”实践，最终形成“革命文学”的一条重要经验和传统，融入到新中国的文艺实践当中。这一融入的“表征”之一就是革命的口语通俗文艺（“革命通俗文艺”）对“印刷语言”的文学形态（小说、散文、诗歌等，也包括近代以来形成的“市民通俗小说”）的遏制与替代，而发生在1951至1953年间地方文艺刊物的“说唱化”调整以及由此引发的知识分子公开批评与抵制则是这一“遏制与替代”过程具体而生动的体现，从中可见“革命文艺”普及的多重困境。本文试图对这一多重困境作较为深入的分析与探讨。

1

建国初期，在“普及第一”文艺方针与“注重出版有益于人民的通俗书报”的出版方针的双重推动下，一些以发表口头说唱作品为主的通俗性文艺刊物纷纷创刊，如北京的《说说唱唱》、重庆的《说古唱今》、上海与沈阳分别主办但名称相同的《群众文艺》等，一定程度上缓解了对此类作品的巨大要求。但总体而言，普及方针的执行情况并不令人满意，对此，胡乔木、陆定一等一些中央分管领导在1951年3、4月间纷纷提出批评，指责通俗读物工作不力。在这种情况下，全方位地调整地方文艺期刊、使其能够更多更好地发表有新内容的说唱作品成为文化主管部门进一步落实“普及第一”方针的重要举措之一。

严格说来，拉开地方文艺刊物“说唱化”调整序幕的是陆定一1951年4月在中宣部召开的“通俗报刊图书出版会议”上所做的总结报告。针对现有的90几种文艺杂志，陆定一提出“中央的和大行政区的就这样办下去，省市出的应该是通俗文艺杂志，对象主要是工人业余剧团和农村剧团”4，这为之后的地方文艺刊物调整定下了基调。

 

图为陆定一与胡乔木

同年7月，全国文联在上述认识的基础上出台了更为详尽的改进意见《关于地方文艺刊物改进的一些问题》5，提出：“地方文艺刊物，由大行政区办的，最好办成综合性的文艺刊物，除发表较优秀的作品外，应着重指导本地区的文艺普及工作，省、市一级最好办成通俗文艺刊物，以主要篇幅发表供给群众的文艺作品材料，向着通俗化、大众化的方向发展。”并具体规定了“（通俗文艺作品）在内容上，首先配合当时、当地的政治任务和中心工作，随时照顾群众的需要，并注意群众可能的接受程度”，“在形式上，要注意做到能说能唱、生动活泼、短小多样”。

由此，地方文艺刊物的“说唱化”调整正式启动，到1951年底，全国七八十种地方文艺刊物基本完成了“说唱化”，大大推动了通俗文艺的生产与传播，不过这一调整也埋下了隐患，到1953年问题开始浮出水面，在主流媒体上出现了不少主要来自知识分子的批评声音。这些批评显然取得了一定的成效，到1955年之后，地方文艺刊物纷纷公开宣布告别“供应演唱材料为主”原则，以主要篇幅发表小说、诗歌、散文等看起来更为“高级”的文学样式。这次转变的趋势直到1957年的“反右”运动，再次被遏制。

对上述过程，张均教授在其论文《“普及”与“提高”之辨——围绕地方刊物的精英势力与通俗势力之争》6有颇为详细的梳理与探讨。该文认为“雅俗对峙是现代文学基本格局”，而“1949年后，鸳鸯文艺虽渐行渐弱，但包括革命通俗文艺在内的民间说唱，仍与‘人民文学’——‘新文学’精英地位与价值的继承者——维持着分疆而治的‘成规’”。在认可这一“成规”为某种文学史规律的前提下，该文对这次地方文艺刊物的“说唱化”调整整体上持否定态度：

“
地方刊物一律普及，既是对精英写作的犯界，也是对本土通俗文学传播方式的误解。说唱文学传播并不怎么需要刊物，依靠的是说书与表演。它也不倚重当下创作，而讲求对代代相传的话本、唱本的“翻新”。但通俗化政策令地方刊物硬性介入通俗文艺传播，不免多余。地方刊物事实上很难有效加入原有通俗文艺的流通与传播，甚至由于编写水平过低，农村、工厂剧团也很少采用它们作为表演脚本。

而对部分知识分子之后的抵制性言行以及所取得的“成效”，该文在结尾处给出了这样的认识：

“
（1）即便执政党的政治强力也很难挑战业已成为成规的雅俗疆界。文艺界存在一定的“自治”力量，并非绝对附从于政党政治。（2）在精英文学势力与通俗文学势力的出版博弈中，“群众”是缺席的。

可以说，张均的研究在正确地指出以“为工农兵”为文学方向的“人民文学”内部依然存在精英/通俗紧张关系地基础上，比较清晰地呈现出了这一段围绕着地方文艺刊物“说唱化”调整所引发的政治与文学、精英与通俗等势力之间的复杂博弈过程。不过由于该文或多或少受到1980年代以来对“十七年”文学史叙述成规的影响，其中的一些见解不是没有值得商榷与推进之处7，这构成了本文写作的原因之一。

2

首先需要明确的是，此次的地方文艺刊物的“说唱化”调整，与其说是“党的高层直接推动的通俗文学对精英文学的一次‘犯界’”，不如说是口语文学对书面文学的一次“犯界”，尽管无论是通俗/精英，还是口语/书面，都不能完全涵盖其中的多重内涵，但后者明显更为贴切。

建国初期，在“普及第一”方针的推动下，通俗文艺刊物最初所追求的是所刊作品“识字的能看懂，不识字的能听懂”，有意使书面文学向口语文学靠拢。不过，对普通民众（尤其是占其中大多数的农民）来说，这种靠拢还不够，听书、看戏才是其日常的主流文娱方式。因此，新政权要使文艺发挥更好、更广泛的宣传教育作用，就必须进一步调整整个文艺的性质与偏向、真正介入到演-看-听的口语通俗文艺的传播路径中去。

当然，改变文艺的生产与传播方式，变文字中心为“语音”中心，自然有出于文艺大众化、通俗化的考虑，更因为语音与群众日常生活的某种同构性。这在文章开头已有所提及，此处需要补充讨论的是，声音（口语）到底以何种方式参与重塑群众的革命主体？裴宜理在讨论中国革命时，曾从独特的“情感”视角，指出：“激进的理念和形象要转化为有目的和有影响的实际行动，不仅需要有利的外部结构条件，还需要在一部分领导者和其追随者身上实施大量的情感工作。”裴宜理并将这一“情感工作”解释成中国共产党如此迅速取得革命胜利的关键性因素8。而口语文学的生产与传播正是“情感工作”的一部分。语音的特点在于其“内在性”，它可以“汹涌地进入听者的身体”，将听者放入“声觉世界的中心”，使其沉浸其中，从而在引发听者的“一体化感知”中与其“结合”9。由于这一“结合性”，口头文化“多多少少贴近人生世界，以便使陌生的客观世界近似于更为及时的、人们熟悉的、人际互动的世界”，而书面文化则“能够使人疏远，甚至在某种程度上能够使人失去自然的天性，把人变成贴上甲乙丙丁标签的物体”⑩。在此意义上，语音的发生必伴随着人的“在场”，“献声”即代表着“献身”。而集体与集体意识正是在这种“在场”的关系中诞生。正因此，口语文学就可以成为“以情绪、精神状态，感情取向和思想取向的一致性联合人们，团结人们的更有效的手段，是克服每个个性精神世界的孤立性，个体闭锁性的更有效的手段”11对于中国革命而言，在借用口语文学做“情感工作”之时可能尚不会有如此复杂的思考，但却也明显意识到口头文学与情感、集体以及行动性的关联12，有意使抽象的意识形态工作具体落实到群众的情感世界与生活世界之中。

也正出于上述考虑，左翼才在倡导文艺大众化、通俗化的过程中，却一直对同属于“通俗文艺”的市民通俗小说进行抵制，因为后者其叙述模式是“对平民的、日常的生活的肯定，是对细节的推崇甚至张扬”，而其目的“则是提供能为最大数量读者（消费者）或者接受或者幻想的‘现实’”13，因此它是个人主义式的、取消集体行动的，与革命的理念不相符合。

需要说明的是，重视语音，不代表彻底反文字，而是以语音为中心，使文字向语音靠拢，准确地说，是向加工过的人民群众的口头语靠拢，经由这一路径达到“言文一致”的目的。落实到文学及其形式上，则是首倡“民族形式”（即经过“改造”的民间形式），并不完全排斥小说、散文与诗歌等“新文艺形式”，在地方文艺刊物的“说唱化”调整的事件上，也主要在“分工”的意义上对后者进行“压制”。

既然是首倡口头说唱的民族形式，那么在整个文艺的生产与传播过程之中，新剧本、曲本的创作，艺人、艺人组织的管理自然就变得特别重要。就此而言，当时存在大量性质各异的剧团，其中尤以农村剧团居多。据1953年《文艺报》上的一篇文章统计：“平原省农村剧团共有691个，剧团团员达15000人；山东、苏北、苏南、皖北共有农村剧团4331个，其中苏北就有1121个，团员20893人。”14如此众多的农村剧团与艺人，在满足了群众一定程度文娱需要的同时，也带来了演出节目的“混乱”:或继续演与新意识形态无关甚至相悖的旧戏；或对旧戏进行自以为“新”的改造；或以旧形象、旧的表演程式来穿凿附会“新”，如把刘胡兰扮成花旦，把人民解放军扮成武生，穿着龙袍打电话15等；或曲解政策，在表演中进行错误地宣传。这些显然不是国家文化主管部门所乐意看到的，在他们看来，只有加强领导和管理才能改变这一混乱现象：“不管这个问题就叫丧失立场，共产党一定要管，一定要有一部分共产党员献身于这样事业。”16不过，领导与管理并不意味着禁演与限制17，而是具体的改造与指导。对此，提供剧本（也包括曲本）正是其中一个主要环节18，而面对全国庞大的剧团与艺人现状，大规模地生产合适的说唱脚本就变得极为迫切和必要。在此意义上，受“计划”与“分工”思想的影响，对地方文艺刊物进行“说唱化”调整，使其以供应说唱材料为主，以此整合各种文化资源，鼓励、催生出大量可用的新说唱作品，为剧团与艺人服务，不失为一个好的办法，尽管此举改变了近代自有期刊以来书面文学形态（也即“印刷语言”的文学形态，小说、散文、诗歌等）就一直占据的统治地位。

除了主要供应说唱材料、以此加强对民间剧团与艺人的管理并加速“革命通俗文艺”的生产与传播之外，地方刊物的“说唱化”调整也是1951至1952年间“文艺整风学习”运动的一项重要举措。建国后的这次文艺整风学习运动，由知识分子思想改造运动直接触发并成为后者的一部分。而后者的正式发动一般认为是在1951年10月23日全国政协一届三次会议召开时毛泽东到会发表改造知识分子思想的动员讲话之后。为响应这一运动，全国文联决定以北京文艺界为试点，组织整风学习，并准备将这一经验向全国文艺界推广19。11月24日，北京文艺界召开“整风学习动员大会”，胡乔木、周扬作为党的文艺事业的领导者到会并分别发表长篇讲话。在胡乔木题为《文艺工作者为什么要改造思想》的讲话中，为文艺界指出了六条“出路”，“整顿文学艺术出版物，首先是整顿文学艺术的期刊”为其中之一。在该条下，胡乔木提及“全国文联已经做出了整顿文艺期刊的勇敢的决定”，并希望“这个决定能够坚决的迅速的实施”。“这个决定”指的应是动员大会前四天，也即11月20日在全国文联常委会扩大会议上通过的《关于调整北京文艺刊物的决定》20，该决定是在“各个刊物都必须有明确的战斗目标，强烈的思想内容、生活内容和群众化的风格，成为文艺事业不断的革新者”这一原则性认识的基础上，针对“现有的刊物离开这个要求是很远的”现状而做出的，其调整包括加强《文艺报》、《人民文学》、《说说唱唱》、《大众电影》等，并停止出版《人民戏剧》、《新电影》等刊物。这一决定以及在其中表露的上述认识，实际上是对文联发布的《关于地方文艺刊物改进的一些问题》的延续和深化。

在此意义上，地方刊物“说唱化”的一项重要功能正在于用“工农兵”（“先进阶级”）的口语文艺趣味来改造知识分子的“小资产阶级”书面语文艺趣味，纠正文艺、文艺工作者与人民相脱离的倾向，这一倾向的“严重”表现之一即为“高级文艺机关和文艺专门家”普遍轻视普及工作21。在这一思路的背后，实际上是将意识形态领域的领导权斗争与文艺形式相联系，赋予形式以意识形态意味。之后所谓“精英势力”与“通俗势力”的争论很多都从这个层面展开。

3

在全国文联发布的《关于地方文艺刊物改进的一些问题》中，对地方文艺刊物的“说唱化”调整提出了相互联系的三个方面：一是将“供给演唱材料为主”规定为地方文艺刊物的一项基本原则；二是这些演唱材料要“配合当时、当地的政治任务和中心工作，随时照顾群众的需要”；第三，无论是照顾群众审美需要，还是要达到“劝人”目的，都要求刊物与群众保持密切的联系，而建立通讯员组织、培养工农通讯员则是了解群众、与群众联系的重要方法之一。并且，刊物的通讯员也往往成为撰写配合政治任务文章的骨干力量。

从最初的要求来看，虽然明确以说唱形式为主，但也兼顾形式的灵活性与多样性，在“通俗性、群众性、地方性”这个前提下并不反对非说唱的形式。同时，虽强调“思想性”、“配合政治任务”，但也反对内容概念化、公式化，讲求“精心的提炼和艺术加工”，比较辩证地看待政治性与艺术性的关系，不把艺术性只看作单纯的艺术形式，以为政策条文配上韵脚就是合格的文艺作品，而是从艺术效果，即是否能感染人、说服人上判定作品的艺术性。因此，总体而言，上述要求是比较全面和公允的，符合一定的艺术规律。

但在之后的推行和执行过程中，却出现诸多与最初的设想相悖的现象。首先，在不少地方刊物那里，“主要供给演唱材料”变成“只能”供给演唱材料，狭隘地理解演唱形式，将其固定为快板、鼓词、地方戏、民歌小调，认为只有这些演唱形式才是群众喜闻乐见的形式，并以此为由拒绝刊载一切其他形式，哪怕同是属于民间口语文学范畴但形诸文字更接近“小说”体裁、适合书面阅读的故事、评书等22。

其次，“结合政治任务与中心工作”演变成“赶任务”，“把结合中心工作理解为所有大大小小工作一律都要生硬地‘结合’”23，并且要求尽可能快地拿出“结合中心任务”的作品，“必须在某一中心工作开始后的第二天早晨，就一定要拿出作品来”24，甚至“明天要进行土改复查了，就要求今天的刊物发表配合复查的剧本”25。这种“赶任务”的工作思路实际上是“把文艺刊物与报纸、宣传员、时事手册或介绍结束方法的小册子混同起来”26。而“结合中心任务”思路原本是要照顾“艺术”规律的：首先要把中心任务还原到群众的生活当中，再通过文艺作品反映出来，但由于不是所有的中心任务都能“还原”，也不是所有的生活都能用文艺“表现”（如技术性的，种棉、施肥等），所以对中心任务的结合必然有一个选择的过程。

第三，由于疲于“赶任务”，与群众的密切联系自然弱化。这主要表现在刊物编辑部对群众文艺活动漠不关心，以“轻视”、“怕麻烦”的态度对待文艺“积极分子”、“骨干分子” 的自发创作，只有在编辑部无法“包揽”配合某一中心任务的文章时才将任务布置给通讯员27。这就失去了通过刊物与读者的“互动”以及通过“通讯员制度”以培养与提高工农作者的目的，“指导”演变成了“摊派”。

出于上述原因，1953年，不少地方文艺刊物的编辑和一些“读者”纷纷以论文与读者来信的形式在报刊上发表抵制意见，其中以《文艺报》前后多期刊载的相关文字影响最大。张均在文章中论证了此次抵制“出自高层知识分子的有计划组织”，是令人信服的，并且也确如张均所说，抵制的背后反映的是精英势力与通俗势力之争。不过，与张均站在知识分子立场认为刊物“说唱化”是对雅俗对峙格局的“犯界”、是公式化与概念化的根源并将知识分子的“抵制”完全合理化不同，本文则主张持一个更为宽容与历史化的认识。

4

“结合政治任务”的“说唱化”写作与发表要求，实际上并不会直接导致“赶任务”现象的普遍出现，后者更来源于在具体的实施过程中产生的与前者相悖的一些认识与思想。从地方分管领导方面而言，其中的多数是文艺的“门外汉”，甚至对整个文艺工作都抱有轻视与警惕的态度。在这一态度下，他们容易片面地理解“政治标准第一，文艺标准第二”，将文艺与政治对立起来，将前者简单地当作政治宣传品，因而也就产生了他们在布置任务时“把内容规定得十分具体”，并且将“写作任务分配得太多”28，使作者没有艺术加工的空间与时间。

而地方刊物的编辑们虽然重视文艺工作，但相当一部分人认为文艺普及没有前途，并不能在其中实现自己的文艺追求。“五四”式的启蒙主义、精英化文艺思想仍有意无意地影响着他们的办刊思路。因此，“说唱化”调整之时，他们有一定的抵触和抵制，而这正是“文艺整风”试图“打掉”的东西。“打掉”的手段之一是公开进行批评与自我批评，如《江西文艺》主编王克浪就发文“深刻”检讨自己的“小资产阶级出身”和艺术趣味，“看各种地方形式的戏，就不及看京剧有兴趣；看快板、小调就不及看长篇小说名著有兴趣”，并批评自己办刊只是“为了普及而普及，发表一些通俗作品是为了点缀门面”29。经过一轮文艺整风之后，编辑们“怕受批评”，不想被人认为“刊物的政治性不强”30，因此又从抵触倒转为努力迎合。

但既有的轻视态度不易抹去，于是他们又转而认为通俗创作十分简单，“拿概念去套生活”31就行；或者由于没有创作说唱作品、通俗作品的经验与能力，要么想当然地追求文字口语化，如《苏北文艺》将征稿启示取名为《最近写什么稿儿》，并在具体内容中将“稿”字后面一律加上“儿”32，使整篇征稿启示显得异常滑稽；要么只从单纯的说唱形式上下功夫，以形式的整齐与押韵当作“说唱化”的全部。而在这些思想的背后，是对“劳动人民”的文艺欣赏能力不抱信心，因而可以相对安心地以低劣的作品“糊弄”之，自己则另有一套“艺术”追求。对此，当时就有不少人注意并提出批评33。赵树理后来也专门撰文指出，群众虽受教育少，文盲居多，而“一个文盲，在理解高深的事务方面固然有很大的限制”，但“文盲不一定是‘理’盲、‘事’盲，因而也不一定是‘艺’盲”。赵树理认为正是一些人认识不到这一点，才会“把既不艺术，又宣传不好政治的东西强往群众眼睛里塞”34。由于上述种种现象，可以说，公式化、概念化绝不仅仅是“结合政治任务”这一单因直接导致的。

时任《说说唱唱》主编的赵树理

在1953年对地方刊物“说唱化”的批评声中，“火力”明显集中在对说唱形式的要求上，即使表面上承认“供应演唱材料为主”原则的合理性，但更多地是在“抗争”策略的意义上承认这一原则，也即在反复强调“为主”的前提下为其他文艺形式争取合法性，而几乎没有涉及如何在说唱形式的基础上克服其非艺术性。这里的“其他形式”指的主要是适合于阅读的小说、散文、诗歌等，这实际上是在争取知识分子的“阅读权”。在《文艺报》1953年第7号“读者中来”栏目发表的《对地方文艺刊物的意见》中，读者嘉季（原名庞嘉季，河南《翻身文艺》编辑）就强调了自己对“喜洋洋”、“道短长”、“说衷肠”、“话瑞祥”这种唱词快板式写作的不满和不耐烦，把“公式化、概念化”的原因直接归结到对“地方刊物以供应剧本等演唱材料”这一指示的“片面理解”上。虽然没有明确反对说唱文学，但批评“喜洋洋”、“道短长”的用词，已经表明了自己的立场，因为说唱文学作为一种口语文学，实际上离不开这些套语。在此意义上，当嘉季将“说唱化”调整批评为“一味从形式出发”的时候，他的解决意见也可以说是另一种“一味从形式出发”，并没有去思考说唱形式本身有没有克服公式化与概念化、生动反映生活的可能性，而只是简单地引入其他（非说唱）的新形式，用可读之文补充、替代可说可唱之文。

嘉季的看法很有代表性，在这组来信中，启焯也表达了类似意见，并且其表述更为直接，“整个刊物（指《湖南文艺》——引者注）都只适合于演唱，所以读起来不但不方便，而且乏味。假若把那些作品搬到舞台上演出的话，或者倒喜欢看一看。”就是说，阅读与听（相对于说唱）、看（相对于演）所引发的审美体验可能是不同甚至矛盾的，通过听、看认为有趣而阅读起来却可能乏味。这也就意味着，批评者对通俗文艺作品公式化、概念化的判断，不仅有作品本身不讲求“艺术性”的原因，也可能包含由于其对口语文学审美性不适应和认识不全面而产生的偏见，毕竟口语文学艺术性的完整表达不仅需要作品发表（“底本”），还依赖之后的表演。批判者爱用读者订阅数量锐减来说明“说唱化”的失败，确实，由于订阅期刊的读者主要是“从群众文艺运动中涌现出来的积极分子、骨干分子”35，这些人实际上都拥有一定程度的文化知识，属于一定意义上的地方文化“精英”。他们阅读地方文艺刊物，有出于寻找“演唱材料”开展文艺活动的需要，更多的还是想要满足自身的阅读需求。因此，对“可读性”的要求实际上强过了对“可演性”、“可说性”的要求，这也是他们“用脚投票”表达不满的主要原因。

但正因此，刊物销量减少并不就意味着作品质量差。在这种情况下，说唱化刊物不应仅仅以“读者”的多少来说明其成败，而更应以全部受众（包括观众、听众）的多寡和喜好考虑进来。从这点看，“说唱化”出现问题以后，思考的应该是如何改进其“艺术性”，让剧团乐于演，观众乐于看，同时又不损害其政治性，但1953年的批评文章主要篇幅却是在指责“说唱化”带来的剧团不想演、观众不愿看，而提供的解决方案是“形式多样化”。

从这一过程也可以看出，“说唱化”的最初意图是只将他们作为“中介人”来向基层“辐射”文化产品，但结果他们却成了接受的主体和“终端”，仍旧与更广大的基层“文盲”群体或多或少保持着距离。这确实反映出“文化下基层”的困境。

那么，如何才能从“说唱化”的内部解决问题呢？当时还是有一些思索的。带有共识性的意见是，艺术性的产生不能只从“艺术形式”上着眼，更应落实在艺术形象上，后者是艺术感染力的基础。文艺必须有思想性（政治性），但“只有体现在高度艺术形象中的思想性，才有感染与说服的力量”36，而艺术形象的获得则离不开“体验生活”。当然，“体验”出来的生活需要反映出一定的本质和方向，又会引起一系列其他要解决的问题。不过，对纯粹追求艺术形式（技巧）进行纠偏，并提出艺术形象上的要求，是新中国口语文学探索的一个进步。

并且对于说唱文学而言，艺术性并不应当做唯一的标准，一定数量的采用说唱艺术技巧的宣传品实际上也可以允许出现。当时也有人提出过如下包容性意见：“作为普及的群众性的地方文艺刊物，在一定的条件下，用文艺的形式，尽可能生动地宣传政策、时事，是必要的。”37这种作品类似资本主义社会中的产品广告，后者也常采用文艺形式与技巧（一首诗、一行排比、一个比喻等）达到加深受众对产品印象的目的。广告作为“资本主义现实主义”的深刻体现，它以典型化、理想化的生产手法，以赞美消费选择的快乐和自由的审美观，为私人生活和物质追求辩护。从这点看，它与社会主义现实主义有可比之处，只不过后者是以歌颂劳动、集体生活、克己奉公等为追求，有完全不同的价值观38。此处将二者对比，我想表达的是，对在革命通俗文艺之中出现类似于广告的宣传品，无论当时还是现在，都应该持一个更为开放性的态度，正如广告，无论拙劣还是精美，人们对它的判断不是依据其是否符合一件伟大艺术品的标准。而且这种对比也可以为“结合中心任务”、甚至“赶任务”提供另一种理解的视角。

保持开放性态度的原因还不仅如此，对新生事物的扶持也需要这一态度。赵树理在比较新旧说唱作品时曾说：

“传统节目是古人把古代的生活升华成音乐、舞蹈形式来表达古代的生活——如起霸、写信、骑马等动作都加以舞蹈化……我们还没有把我们现代的生活都化为歌舞”39

把现代生活“化为歌舞”无疑是一种艺术探索，而艺术探索则需要有“试错”的时间与机会以及宽容的态度。

当然，对这种艺术探索的宽容确实又不可避免地造成了对其他种艺术探索（姑且称之为“知识分子的艺术探索”）的不宽容。这种不宽容的历史后遗症是，当新时期知识分子重新获得“新启蒙”话语权之后，甚至一举剥夺了这种艺术探索的“艺术性”（“文学性”）资格，将之归为政治的工具、传声筒，并使政治与艺术完全对立起来。对此后来不少学者有过反思与批判40，此处不拟重复这一反思与批判，只是试图指出，这种艺术探索依然是“艺术的”，艺术的工具论（典型的如“政治标准第一、艺术标准第二”）依然有强调艺术的一面，只不过由于与政治效果（一定意义上的“社会性”）联系密切，它强调的是艺术通俗性、感染力、“入情入理”的一面，而忽略甚至压制了“朦胧性”、游戏性、文体实验、叙事实验等“艺术自律”的一面。这一点从梁启超的《论小说与群治的关系》那里就有体现，所谓“熏”、“浸”、“刺”、“提”四力就是强调艺术感染力的一面。但后来的学者在警惕与批判梁氏成为近代“艺术工具论”始作俑者的同时，有意无意地忽略了他对艺术这一面的强调。因此，在不否认这种艺术探索确实给“知识分子的艺术探索”带来了伤害的前提下，也应对其有一个更为客观的评价，否则可能会陷入了历史虚无主义之中。

《新小说》创刊词

结语

1951年，地方文艺刊物的“说唱化”调整在“文艺整风”的整体氛围中拉开了序幕，它试图以改造的民间口语文学（所谓革命通俗文艺）来改造知识分子的书面文学传统，并最终在很大程度上达到了它的目标。但这一过程也使得很多问题浮出水面，催生出了大量公式化、概念化的作品，在1953年招来了主要包括地方文艺刊物编辑的知识分子群体公开的批评与抵制。他们强烈地批评了说唱文艺形式，试图捍卫自己书面文学的“阅读权”与写作权。在此意义上，强烈的态度多少反映了一部分知识分子对文艺整风运动所给他们带来的创作、办刊束缚的不满和抵抗。

然而从“历史化”的视野与今天的反思立场观之，无论是文艺整风一方还是知识分子一方，在具体的“碰撞”过程中都有纠枉过正的倾向，前者为了防止和克服后者在“艺术性”与普及性无法兼容的思想指引下对说唱文学轻视的倾向，强行发布了“主要提供演唱材料”的地方文艺刊物调整指示，但在一系列其他因素的共同作用下，使“主要提供”滑向了“完全提供”演唱材料，营造和加强了“赶任务”的氛围，在客观上导致了公式化、概念化作品的大量出现；而后者为了捍卫“艺术性”与一定程度的创作“自由”，在呼唤形式多样化的同时，又对说唱形式过分敌视，尽管一开始肯定“演唱材料为主”，但明显只是策略性的，到1955年之后终于“暴露本来面目”，纷纷以“旧名新刊”、“新名新刊”、“新创刊物”的形式告别“说唱化”41。

这确实如张均所言，“文艺界存在一定的‘自治’力量”，然而这也造成了说唱作品艺术探索的挫折与中断，因而在一定意义上削弱了基层文盲群体参与文艺的可能性。这也是为什么赵树理在1957年又急切地重提“普及”工作的原因42。在一个“文字”日渐占据艺术生产与传播中心的现代语境之下，这种挫折与中断给说唱文学的现代转化增添了某种宿命般的悲剧色彩，也使得赵树理这个一直站在民间立场从事普及工作的“农民作家”充满着焦虑与无奈。

在这一视域下反思张均所认为的“说唱文学传播并不怎么需要刊物，依靠的是说书与表演。它也不倚重当下创作，而讲求对代代相传的话本、唱本的‘翻新’。但通俗化政策令地方刊物硬性介入通俗文艺传播，不免多余”的观点，则可以发现这实际上是不承认传统说唱文学可以进行现代转化的可能性，也没有注意到口头文学与“案头文学”可以融合这一现代口头文学生产与传播的新特点。事实上，在反省“说唱化”调整所带来的问题的同时，不应忽略其积极的一面。

如前文所论，它首先对新说唱作品的生产起到了很大的作用，不少优秀的作品（如收入罗扬主编的《中国新文学大系（1949-1966）：曲艺集》（中国文联出版公司，1990年）中的大部分新曲艺作品）都曾发表在刊物上，借助刊物的发行得以在全国更广的范围内阅读、表演与传播。即使在古代，说唱文学也常常借助文字（唱本）的形式刊行于世43。此外，这一调整也培养、锻炼了从事普及工作的作者，正如陶钝所说：“（青年曲艺作者）一般的是自己爱好曲艺，就去曲艺场所听曲艺，在刊物上读曲艺，以后就开始自己写曲艺，摸索久了就能写出较好的作品，在这里我们不能抹煞了地方文艺刊物在这方面的成绩。”44

最后还需要与张均商榷的是，“在精英文学势力与通俗文学势力的出版博弈中”，“群众”是否真是“缺席”的？在何种意义上言说群众的“缺席”？张均“缺席”说的理由是，通俗文学势力“主要不是‘群众’及其作者，而是他们不确定的代理人（党）”，并且又由于“党的文艺政策必须通过精英知识分子来落实，通俗文学势力注定了要被‘遣返’到落寞与边缘之中”。对此，本文提出质疑的是，在既有的历史当中，群众（底层）确实因没有掌握文化与话语权而一直丧失“发声”的资格，然而能不能因为“不发声”而断定他们一直“缺席”呢？尤其在新中国这一群众至少在意识形态上获得“主人”地位的语境下。正如蔡翔所指出的，群众作为“某类文化传统的产物”，有着不符合政治要求的一面，因而需要接受“改造”，当代文学正是这种改造的方法之一，但其作为“政治概念”，则是革命的主体，因而又“改造”着当代文学，使后者的结构发生种种变化，而“这一变化的形式表征之一，即是当代文学的通俗化倾向。”45也即，当代文学文本内部的“通俗化”表征本身就显示了群众的“在场”。

群众确实是通过“代理人（党）”而“发声”的，但在本文看来，这一“代理”机制却为群众创造了某种曲折“发声”可能性，尽管远称不上完美。原因正在于“通俗化”的口语化倾向，正如前文所分析的，它意味着说者和听者的同时“在场”。一方面，国家意识形态在群众之“场”，面对面“说”给群众“听”；另一方面，群众在说唱文本之“场”，“听”自己的声音在“说”。德里达在《论文字学》中将艺术在场与政治在场进行类比，指出：“在语言和艺术中，合法的例子莫过于亲自出场的代表”，而“统治权是在场和在场的快乐”46，意识形态正是通过口语文学的在场凸显了自身的在场，因而获得了自己的“统治权”。而如何保证群众在说唱文本之场，其关键在于知识分子自我“改造”，与工农兵群众打成一片，用成为他们一份子的方式使自身的“代理”痕迹透明化，自己说话完全就是群众在说话。不过这一状态过于理想，有很大的乌托邦成分，但乌托邦的可贵之处在于它实实在在吸引着人们向其实践。在张均所说的精英知识分子当中，事实上就至少存在两个阵营，也即赵树理所说的“新文艺”阵营与“民间传统”阵营，他们在各自传统的影响下有着不同的“普及的前途观”47。对于后者而言，他们确实比较自觉地追求将自身透明化的超越“代理人”的“代理人”角色，并且在这两类知识分子的各种“碰撞”中，群众的声音作为“第三方”也以一种隐形的方式参与其中。

因而准确地说，群众既是“缺席的”，又以一种比较内在的方式显示了自身的“在场”。

①本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布（增订版）》，吴叡人译，上海人民出版社，2011年。
②德里克：《重访后社会主义：反思中国特色社会主义的过去、现在和未来》，《马克思主义与现实》2009年第5期。
③阿格妮丝·赫勒：《日常生活》，衣俊卿译，第3页，重庆出版社，2010年。
④⑯《陆定一在中宣部通俗报刊图书出版会议上的总结报告》，《中华人民共和国出版史料》（一九五一年），第132页，中国书籍出版社，1996年。
⑤全国文联研究室整理：《关于地方文艺刊物改进的一些问题》，《文艺报》四卷六期，1951年7月10日出版。
⑥41张均：《“普及”与“提高”之辨——围绕地方刊物的精英势力与通俗势力之争》，《文学评论》2008年第5期。
⑦实际上，该文的一些史料梳理也存在一些失误，比如全国文联的署名文章《关于地方文艺刊物改进的一些问题》实际发表于《文艺报》四卷六期（1951年7月10日出版），而该文却标注为三卷六期（1951年1月10日出版），并且在行文中也将该文发表的时间算成1951年1月。这一时间错误导致了一些判断不够准确，如《文艺报》上所发表的相关讨论文章《办好群众文艺刊物》、《办好文艺刊物》、《地方文艺刊物的地方性与群众性》等就不是在全国文联署名文章“随后刊发”，而在其之前，分别发表于该年的1月与2月之间。
⑧裴宜理：《重访中国革命：以情感的模式》，《中国学术》（第8辑），第98-99页，商务印书馆，2001年。
⑨⑩沃尔特·翁：《口语文化、书面文化与现代媒介》，《传播的历史》，董璐等译，第86页、第32页。北京大学出版社，2011年。
⑪卡岗：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，第349页，上海三联书店，1986年。
⑫参见钟敬文：《口头文学——一宗重大的民族文化遗产》，《民间文艺集刊》（第一册），第2-22页，新华书店发行，1950年。
⑬唐小兵：《我们怎样想象历史（代导言）》，《再解读：意识形态与大众文艺》，第11页，北京大学出版社，2007年。
⑭杜黎均：《提高农村剧团的宣传质量》，《文艺报》1953年第10号。
⑮王钺：《对农村剧团演出节目的混乱现象的意见》，《文艺报》1953年第1号。
⑰当时文化部对一些地方干部粗暴禁演旧戏是坚决反对的，并出台政策制止这种行为，如1952年12月26日发布的《文化部关於整顿和加强全国剧团工作的指示》就规定“在（戏曲剧本）未经中央文化部批准禁演前，任何机关与团体不得随意禁止其演出”。
⑱在《文化部关於整顿和加强全国剧团工作的指示》中，就有如下表示：“各级文化主管部门对上述私营公助剧团应加以具体的领导和协作，如……供应剧本”。
⑲《迎接文艺界的整风学习运动（社论）》，《西南文艺》1951年第3期。
⑳《关于调整北京文艺刊物的决定》，《新华月报》1951年第12月号。
21周扬：《整顿文艺思想，改进领导工作》，《文艺报》五卷四期，1951年12月10日出版。
22参见刘金锋：《地文艺刊物的几个问题》（《文艺报》1953年第9号）与《对地方文艺刊物的意见（读者中来）》（《文艺报》1953年第7号）中“读者”白得易的来信。
23刘金锋：《地文艺刊物的几个问题》，《文艺报》1953年第9号。
24、27、30、35、37记者：《办好地方文艺刊物的一些问题》，《文艺报》1953年第15号。
25、26王克浪：《对地方文艺刊物的几点意见》，《长江文艺》1954年第1期。
28、36萧殷：《论“赶任务”》，《文艺报》1953年第5号。
29王克浪：《从<江西文艺>检查我的编辑思想与作风》，《长江文艺》五卷十二期。
31编辑部：《关于“赶任务”问题的讨论》，《文艺报》三卷九期，1951年2月25日出版。
32梁策：《谈地方通俗文艺刊物的语言》，《文艺报》1952年第16号。
33如李晴的《提高通俗文艺刊物底思想性》（《文艺报》五卷四期，1951年12月10日出版）、萧殷的《论“赶任务”》等。
34赵树理：《供应群众更多、更好的文艺作品——在中国共产党第八次全国代表大会的发言》，《人民日报》1956年9月26日。
38将广告作为“资本主义现实主义”的体现与社会主义现实主义对比，参看米切尔·舒德森：《广告：艰难的说服》（陈安全译，华夏出版社，2003年）第七章：《作为资本主义现实主义的广告》；学者唐小兵也认为二者有可比性，参见李凤亮、唐小兵：《“再解读”的再解读——唐小兵教授访谈录》，《小说评论》2010年第4期。
39赵树理：《业余创作漫谈》，《曲艺的创作与表演》，第16页，工人出版社，1956年。
40代表性的学术成果有蔡翔的《何谓文学本身》（《当代作家评论》2002年第6期）以及董之林的《关于“十七年”文学研究的历史反思——以赵树理小说为例》（《中国社会科学》2006年第4期）等。
42、47赵树理：《“普及”工作旧话重提》，《北京日报》1957年6月16日。
43参看张次溪：《北京书市史话——通俗唱本之发行》，北京燕山出版社编：《古都艺海撷英》，第448-452页，北京燕山出版社，1996年。
44陶钝：《要重视发展曲艺创作》，《陶钝曲艺文选》，第8页，中国曲艺出版社，1985年。
45蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学/文化想象（1949-1966）》，第194-195页，北京大学出版社，2010年。
46雅克·德里达：《论文字学》，汪家堂译，第431页，上海译文出版社，2005年。