主持人：胡谱忠（首都师范大学文学院）

主讲人：孙佳山（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）

何  瑫（《智族GQ》杂志社）

时间：2016年2月25日（周四）

地点：中国艺术研究院第五会议室

主办：中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所

胡谱忠：各位老师、各位同学，本次论坛现在开始。我其实对粉丝文化和小镇青年问题研究不深入，所以特别愿意参加这次论坛来学习，正如孙佳山在海报中所说，这已经是一个我们文化研究绕不过去的命题了。首先介绍一下主讲嘉宾，一位是孙佳山老师，还有一位是何瑫老师。

小镇青年与粉丝文化是当下文化消费的焦点问题。先说一点我的个人体验。今年寒假回老家，我出生的城市是一个县级市，就是“小镇青年”概念中的所谓“小镇”吧。我原以为“小镇青年”是我们当下的电影市场所召唤出来的概念，这次回家发现这个概念并不是虚的。在这个县级市，近两年内就出现了三个多厅电影院，而以往看电影得去省城。我去时，看到电影院大厅里挤满了人，进到影厅，有一阵子通道上都站了一些人，开始还误以为家乡的电影院和坐火车一样，坐票卖完还卖站票，后来得知是因为观众太多，影院临时加了场，是管理不善造成的。

“小镇青年”的概念可能是我们研究粉丝文化的重要切入点，我们现有的对粉丝文化的研究资源，都是从美国的粉丝文化研究里得到的。我们来回顾一下，在学院内部有一系列理论涉及粉丝文化。从阿多诺对文化工业的批判开始，把粉丝观众看成“被动接受者”，是消费主义的牺牲品；后来到了英国的伯明翰学派，对粉丝文化的认识有点反其道而行之，粉丝不再被看做消极被动的接受者，而是对文本有抵抗能力，甚至有自我生产能力，以斯图亚特·霍尔为代表，他的编码和解码理论认为，受众对文化的解码不是文化生产者能决定的。后来，詹金斯出版了非常著名的《文本盗猎者》，其中强调，在粉丝的世界里，没有生产者和消费者的区分，粉丝是“生产的消费者，写作的阅读者，参与的观看者”，很神奇的角色。我想当下中国人对粉丝文化的理解基本上是在这样的脉络中形成的。但是“小镇青年”作为粉丝群体的温床，倒是揭示了中国粉丝的本土性特征。也许当下中国粉丝文化研究应该有自己的概念与理论，中国的粉丝和西方的粉丝相比，并不是从一个均质的消费主义社会里产生出来的。

回到我的小镇经验，“小镇青年”从哪里来？“小镇青年”的出场有特定的历史背景。我刚才所说的电影院，是在县级城市的新城区，原来像“鬼城”一样，这几年才有了人气，从农村来城里定居的青年们愿意选择新城区居住，自然就有了电影院。“小镇青年”跟中国的城市化进程、东部大企业向中部和西部转移而带来当地工业人口“本地化”的过程等是有关系的。从这个群体中，走出了我们电影产业中新增票房来源，也走出了粉丝文化的基础载体。所以我想本次论坛用“小镇青年”这样的概念作为关健词，非常有意义。

我们现在先请孙佳山老师开始他的论述。

孙佳山：谢谢各位，给大家拜一个晚年，没想到假期中还来这么多人。我给大家汇报的内容有三个部分，一是小镇青年的现状，一是小镇青年的缘起，一是小镇青年将来的趋势，通过历时性的梳理，来寻找一个基本脉络。一会何瑫会从粉丝文化这个共时的角度进入，我们俩大体是上下左右两条线索，本次论坛就是力图通过这两个角度，对我们当下的文化消费的热点和前沿问题，进行初步的勾勒、描摹和总结。

胡老师刚才提到的现象和问题充分说明，在我们现有的高校和科研机构的理论框架下，当前如火如荼的文化产业的鲜活现实，实事求是讲，根本就套不进去。今天中国所发生的很多事情是非常具有原创性的，并不在什么法兰克福学派，那些美国人、欧洲人，他们所在的那个年代所能接触到的信息的范畴里，通俗地说就是不在一个数量级上。但是到现在高校和科研机构里的很多人还在讲什么娱乐至死、群氓、乌合之众之类，拿十年前、二十年前，甚至三四十年前的那些东西来套中国今天的现实，试图去阐释当今的文化产业现状，分析当今的大众文化现象，所以就只能在高校和科研机构里自产自销。

那么，我们国内的情况这些年发生了哪些变化？为什么？确实到了2010年以后，中国发生了很多过去想象不到的事情，开个玩笑说，我算是比较能折腾的，但我个人的“三观”都被刷新了好多次，好多事情真不在我们过去预想的范围里。

自2011年，也就是21世纪第二个十年伊始，中国电影进入百亿票房时代之后，在一年一度票房号角高歌猛进的同时，小镇青年现象，如同或隐或现的幽灵，成为这个百亿票房年代里挥之不去的梦魇。小镇青年，作为一个中国电影发展过程中的独特现象，浮出历史地表，大致始于2012年，当年的3D版《泰坦尼克号》在未做特别宣传的情况下，取得了超出预期的票房成绩，三四线城市的电影观众初步引起行业的关注。然而真正形成公共文化效应的传播事件，还是2013年夏天《小时代》前两部所引发的巨大争议，小镇青年概念本身所具有的悖论特征充分显现。一方面，小镇青年成为率领中国电影票房攻城拔寨的先锋队；另一方面，小镇青年又成为中国电影内在品质裹足不前的替罪羊。因此，对小镇青年，这个事实上尚属前理论化阶段的概念，进行充分理论化的分析、归纳和整理，就不仅是中国电影理论的一项重要课题，对于中国电影的可持续发展，同样具有历史节点式的意义。

今天，小镇青年几乎成为理解中国电影的核心关键词之一。在中国电影票房狂欢的盛宴中，单部影片能否过10亿的主要因素，就在于能否适应小镇青年的需求和节奏。那么，当我们讨论小镇青年时，我们在讨论什么？究竟什么是小镇青年？小镇青年有着怎样的特点？即便小镇青年真的是这场票房盛宴中拉低中国电影内在品质的主要因素，那么他们有着怎样的具体表现？这种影响体现在哪个环节？这都是中国电影在直面小镇青年时不能回避的问题。我们在第一部分就先对当下的整体情况进行描述。

在21世纪第二个十年，中国电影票房从100亿到400亿，仅仅用了不到5年时间。在国际上，自从2013年超越日本之后，中国电影市场已经坐稳仅次于北美的全球第二大票房的交椅，近几年全球接近75%的票房增量都由中国贡献。在刚过去的2015年，中国电影的年度总票房更是达到了440.69亿元人民币，同比增长48.7%，为2004年以来年票房增幅的第二位，仅次于2010年的63%。2015年，新增影院1200余家，新增银幕8035块，全国影院总数超过6000家，银幕总数已达3.2万块。全年影院观众达12.6亿人次，同比增长51.08%。单部影片的票房纪录已经拉升到24.39亿元的新高,全年共有4部影片进入“10亿元俱乐部”。总之，2015年一系列数据都刷新了中国电影票房的各项纪录。而2015年度北美票房则为111亿美元，同比仅增长7%，银幕总数3.8万余块。因此，我们不能简单否认这种弥漫在中国电影界，已经持续了5年左右的乐观情绪，甚至曾有人以最理想的方式计算过中国电影票房的天花板：也就是如果按照美国的人均屏幕数和韩国的观影频次来计算，我国电影票房的天花板应该是不低于2000亿人民币，银幕总数应该是18.43万块，中国最快将在2017年就超过美国，成为全球票房冠军。

所以，问题也就显而易见，是谁在支撑这亮丽的图景，到底由谁来完成这些美好的愿望？答案无疑是小镇青年。因此，当我们在讨论小镇青年的时候，实际上是在讨论中国电影的增量问题，如何评价小镇青年，也就直接意味着如何评价这个历史周期内的中国电影产业。

的确，自2010年中国电影突破百亿关口以来，最显著的变化就是一线城市的票房份额在持续下降。到了2014年，一线城市票房下滑到23%；二线城市票房虽占有52%的比例，但其所占比例在继续下降；三四线城市上升至25%，三四线城市的票房总额首次超过了一线城市。到了2015年前三季度，一线城市已跌至21.4%，二线城市更是大幅下跌到23%，三四线城市则上升到了 55%。在可预见的未来，全国三四线城市票房还将继续攀升，逐渐占据全国票房的大多数。当然，这并不是偶然的，自2010年开始在县级建设多厅影院以来，院线开始有效地覆盖到三四线城市。中国现有660个包括县级的城市，只有373个城市有票房统计记录。也就是说，虽然全国影院数2014年底达到了4340个，银幕数23630块，但仍有43%的城市没有正规影院。因此，2014年前11月，全国新建955家影院，其中在省会城市的只有241家，地级市为295家，县级城市是419家。2015年，79%的新建影院布局在三线及以下城市，县级市的银幕数突飞猛进，新增5397块，同比增长29.66%，平均每天新增银幕14.79块。所谓小镇青年，正是在这个背景下浮出历史地表，中国电影的生产、发行、放映都向小镇青年倾斜，郭敬明更是直言不讳地宣称自己就是小镇青年。

“这种转变来自两个新的增量，一是中国的中产群体的扩大的趋势已经迅速地形成了以三四线城市为中心的快速扩张。二是80后90后的年轻观众群体已经成为当下的文化消费的主力。这两个要素的叠加正好是已经引起公众高度关注的‘小镇青年’群体所形成的电影的‘新观众’。这其实是中国的电影市场仍然会持续增长的内在动力。这一内在动力将会支配中国电影票房继续获得起码五到十年的高速增长。这种增长正是由于中国的‘城镇化’的深化的结果。中国的新的中产观众将会让中国成为华语电影乃至全球电影无可争议的新的中心。”因此，我们不难发现，构成中国电影新增量、新观众的小镇青年，实际上就是来自三四线城市的80后90后的年轻观众群体。他们为什么在新世纪第二个十年才出现？他们如何成为中国电影新的增量和新的观众？这些问题始终没有被有效解答。

一个显而易见的原因是，近几年来如星火燎原式发展的在线购票业务。2014年，中国电影O2O在线购票平台（包括传统的线上团购和新兴的在线选座）出票量达到了总票房的39%，而到2015年第3季度，在线购票市场份额的票房占比已高达75.38%。在线购票在眼下已成为中国电影观众消费电影的第一入口，随着中国电影市场的持续爆发,与之关系密切的在线购票平台之间的竞争也如火如荼。短短3年时间,中国票务市场的消费格局已发生天翻地覆变化，来自互联网行业的多米诺骨牌效应，为中国电影带出了小镇青年的整体性登场。

另一个原因是，三四线城市的80后90后年轻观众群体，成为中国电影新的增量和新的观众的过程，即中国电影票房快速增长的过程，与中国房地产的快速发展有着非常密切的关联。从2008年开始，中国的商业地产开始进入大跃进式的发展阶段，特别是进入21世纪第二个十年，中国的商业地产开发也开始爆炸性增长，每年商业营业用房新开工面积迅速提高到了2亿平方米的台阶，中国电影票房也随之突破了百亿门槛。2014年，商业营业用房销售额已突破7000亿元。到了2015年底，全国主要城市商业综合体存量面积将达到3.6亿平方米，2016年以后更将突破4.3亿平方米。商业地产的一般开发周期为2-3年，因此即便眼下影院数量已经在历史高位，但未来几年，随着商业地产向三四线城市特别是县级市的渗透和下沉，影院数量、屏幕数量还会继续膨胀，更多的真正的小镇青年还将持续登场，就今天而言，其蝴蝶效应可能还远未充分展开。

因此，在这个意义上，对于小镇青年的考量和评价，就不仅仅是对于中国电影，更是对现行广电体制，乃至当代中国文化产业的考量和评价。

但是，小镇青年作为中国电影新增量和新观众的意义，不仅仅局限在“新”的层面，背后还有着更为复杂的历史和现实内涵。下边是我的第二部分，我们看一看小镇青年的缘起和源流。

众所周知，新中国电影与旧中国电影的最大差别就在于，不同于只局限在上海、北京、长春等少数大城市的极其有限的电影生产、发行、消费的模式，新中国成立之后在几十年的时间里，在全国自上而下建立了与省、市、县各级行政辖区平行的电影发行公司，并几乎覆盖到全国每一个角落，即使是新疆、西藏等偏远地区，也有基层电影放映队在播放电影。这也是为什么到了1979年，居然可以创造出293亿人次的中国电影观影人次的最高纪录，这在世界电影史上都是浓墨重彩的一笔。在这个意义上，在高歌猛进的2015年，尽管12亿人次相比上一年度有50%左右的增长幅度——与1979年相比，实在是沧海一粟。虽然当今娱乐文化的丰富程度已经今非昔比，但这种参照的价值依旧强有力——美国2010年的观影人次为13．44亿，而美国人口只有我国的零头。在中国电影院线改革之前的历史发展周期内，小镇青年并不是问题，或者说，是因为在那个周期内的小镇青年和今天的城市观众一样，还享有相对均等的文化消费权利，电影也还差不多是全民都可以共享的艺术形态，在剧场、在露天观看电影是一种高度普及的群众文化活动。然而由于种种原因，1980年代中后期，中国电影的观影人数急速下降，1991年，中国电影观众总人次从1979年最高峰的293亿下降到144亿，1992年又下滑至105亿，呈现出断崖式下跌的趋势，原有的省、市、县的垂直式的发行、放映模式开始分崩离析，这也构成了中国电影产业化改革的前史。

因此，1993年1月，国家广电部下发的《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》明确规定，将之前由中影公司统一发行国产故事片的计划经济模式，改变为各制片厂直接与发行单位进行市场交易，进口影片则统一由中影公司向各省市自治区公司发行。1994年8月1日，广电部出台的348号文件决定，从1995年起，由中影公司每年以分账模式进口十部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的影片，也就是后来俗称的“十部进口大片”。之后经过几年摸索，2001年12月18日，国家广电总局、文化部联合颁发了《关于改革电影发行放映机制实施细则》的1519号文，提出“实行以院线为主的发行放映机制，减少发行层次，改变按行政区域计划供片模式，变单一的多层次发行为院线为主的一级发行，发行公司和制片单位直接向院线公司供片……凡在2002年6月1日之前没有形成院线的地方，将停止向其供应进口分帐影片（经批准的地区除外）”。自此，从1993年前后，特别是1995年，十部“大片”开启的电影产业化改革序幕，到2015年中国电影突破400亿票房并剑指世界第一，中国的小镇青年在差不多长达20年时间里，事实上被“剥夺”了成为电影观众的基本文化权利。也就是说，在长达二十年的时间里，小镇青年并不被视为电影的观众。中国电影改革推行院线制的初衷，是想通过减少过去大而全的计划体制的冗余的发行层次，提高电影生产、发行、消费的效率；但其实际效果，却不过是从原先的省、市、县的排片方式，改换为首轮、二轮、三轮的院线排片，并没有改变中国电影发行、消费领域中的发展不均衡现象。在2008年之前，中国商业地产尚未迎来爆炸式发展，原有的院线只集中在北上广深和东部沿海地区，相当一部分三四线城市以及绝大多数县级市根本就没有院线，小镇青年长达十余年压根就没有电影可看。故而，我们也就不难理解，中国电影在进口大片的冲击下，初步确立自身品质的以冯氏喜剧为代表的“贺岁片”模式，其审美趣味恰恰集中在北京、上海等一线和东部沿海城市。换言之，无论是从《甲方乙方》《不见不散》到《非诚勿扰》的冯氏喜剧，还是从《荆轲刺秦王》《英雄》到《满城尽带黄金甲》的古装大片，在相当长时间内，中国电影的生产、发行、消费几乎就没有考虑小镇青年的审美需求。自然，中国电影在“突如其来”的《小时代》到来之前，确实不曾料想会突然陷入其实是历史必然的周期。中国电影产业化改革真正进入了深水区，或者说，中国电影在经过20年的星移斗转后，终于开始真正面对其自身，小镇青年在20年后，又一次回归到本应属于他们的历史舞台。

搞清楚缘起和源流之后，我们就进入了第三部分，看看小镇青年将来的趋势。

在改革以来市场经济的文化机制中，中国电影实践与官方话语之间有一个“缓冲带”，以“第五代”为代表的中国电影通过对官方话语的挪用和遮蔽，来构造其自身的话语能动空间，中国电影事实上也就形成了一套双轨制的表意区间。1980年代以来的中国电影，正是在这种文化逻辑上完成了自身话语的再生产，在这个过程中小镇青年始终是缺席的，这种情况差不多一直持续到21世纪的第二个十年。

到了2010年之后，情况发生了根本性的变化，最典型的标志，就是冯氏喜剧的终结。冯氏喜剧开启的贺岁片，是中国电影在“10部进口大片”时代所找到的最显著的存在感。典型的表征就是在《非诚勿扰》系列中，从《顽主》时代走出来的以北京为代表的一线城市的“顽主”们，经过《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》等亢奋、狂躁的资本积累时期后，陷入深刻的精神厌倦和分裂中，尤其是到了《私人定制》的中产阶级趣味的新城市空间后，和1990年代冯氏喜剧的嬉笑怒骂相比，已经有了天壤之别——重要的不是冯氏喜剧在一二线城市的失效，真正具有杀伤力的是，冯氏喜剧可能从来就没有让小镇青年笑起来过。这种影片类型的形成并非偶然，恰恰是近二十年来的中国电影改革所确立的话语规则，共同影响了当代中国文化中混乱不堪的阶级修辞和表达——这一切都只是一二线城市，最多不过是东部地区的情感和经验，和三四线城市以及众多县市级小镇青年的情感和经验有着很大的不同。这也是2010年之后中国电影自身开始转变的根本原因。这同样是新世纪以来，中国电影另一个类型，即古装大片持续走低的重要原因。从《英雄》开始，经过《夜宴》《满城尽带黄金甲》，到《赵氏孤儿》《龙门飞甲》，“新世纪以来的古装大片基本在讲述同一个故事，就是如何从‘江湖’走向或认同‘宫廷’的故事，这种以‘无名’、造反者的自我阉割来主动/‘被迫’认同于权力秩序的固定套路”，不适合目前界限仍异常清晰的我国城市格局，对外部世界还充满兴趣的小镇青年，恐怕宁肯选择《小时代》，也不可能对这种自我阉割的话题有太多的兴趣。

“时代变了，支撑电影市场的三四线城市观众80后90后的都市中产青年观众支配着一个以‘切己’的本土青春怀旧电影和‘超离’的好莱坞的奇观电影主导的市场。他们是今天的电影赖以存在和爆炸性增长的主要力量。这个市场里，第五代的位置已经变化，年轻一代的观众和三四线城市观众对于第五代的电影并没有如大都会的文艺片观众那样熟悉。”因此，如果仅仅将中国电影的内在品质缺失的原因归咎于小镇青年，就不仅是一种来自阶层、地域的道德歧视，更是掩盖了中国电影自身的结构性缺陷：中国电影，尤其是院线制改革以来的中国电影，只创造出了屈指可数的几种有限的影片类型，而且还只能满足一二线城市和东部地区的有限观众。所以，当新世纪进入第二个十年，一二线城市和东部地区的有限观众同小镇青年完成了票房的交接棒之后，被甩在后边的并不是小镇青年，而恰恰是中国电影。中国电影从现在到可预见的未来，只能用低劣的文化产品来迎合小镇青年，远不具备为小镇青年打造精品的文化工业能力。

这种文化工业能力缺失的一个典型体现，就是近几年来，随着小镇青年参与其中的影片不断创造票房新高，和小镇青年伴生的另一个带有某些“原罪”色彩的概念，就是IP。小镇青年是IP改编影片的主要消费群体，有很多IP改编影片开始为小镇青年量身定做。这两个概念基本上就是中国电影面对内在品质拷问时的借口，尤其是将责任归咎于大资本，几乎是不二法门。这为我们讨论中国电影既往开来的前景，提供了很好的抓手。

国产票房占比，是每年对中国电影评价的重要指标。2015年440亿的总票房中，有271亿的国产电影票房，超过了总额的 61％ ；然而在这271亿的国产电影票房中，包括票房排名靠前的大部分影片，有近 86 亿是来自各类IP的改编影片，也就是说有不低于36%的国产电影与小镇青年息息相关。一个吊诡的情境就在这里出现了，2010年之后，中国电影票房的冲锋号由小镇青年吹起，国产电影的票房占比，这一被视作捍卫国产电影尊严的，带有一定民族主义情绪的旗帜也由小镇青年高举；那么，小镇青年在“消失”二十年后刚刚崭露头角，在为中国电影冲锋陷阵的同时，为什么还要背负起中国电影的原罪？问题出在哪呢？而且，关键的一点在于，当小镇青年不再是中国电影的新增量和新观众时，中国电影将面临怎样的处境和局面呢？

我们就以2015年为例。2015年在院线上映的358部电影中，票房前10名的影片占据了35%的票房，前50名的影片占据了85%的票房，而剩下的将近300部影片，则才不到16%。在这358部影片当中，有86部影片票房没有达到100万，179部影片票房没有超过1000万，也就是说有74%的院线上映影片在泥泞中挣扎。然而，这并不是中国电影的“新常态”，自中国电影进入到百亿票房时代开始，每年至少7成院线影片不能收回成本，至少6成影片无法进入院线。每年如礼花般绽放的票房神话，不过是中国电影的冰山一角，整个行业的真实情况并不在人们的视野中。

不仅如此，在生产、发行领域危如累卵的中国电影，在消费领域同样举步维艰。中国电影院线在2015年的上座率略高于15%，100个座位的影厅，最多只有不到16个人的上座率，这在世界范围内都是低之又低。事实上，从2007年开始，单个银幕的平均上座率就没有太大变化，上座率近十年来的低迷，不过是印证了急速膨胀的影院扩张早已经进入了其自身发展的瓶颈期。与此同时，本来我国现有院线就已经举步维艰，同时又要面临来自互联网的激烈市场竞争，而且处于强势位置的O2O在线购票平台还将会进一步蚕食院线的现有利益和经营自主权。面对以互联网为代表的先进生产力，电影产业内部的落后生产关系该如何调整，是中国电影发行领域所面临的真切问题。

可见，在站稳百亿区间并向千亿门槛迈进的中国电影，在新世纪第二个十年的迅猛发展，只不过是复制了改革开放以来发展模式的老路，中国电影产业的特殊性并没有超脱出中国经济的普遍性，每年数百亿的高票房不过是通过将小镇青年吸纳到产业结构中，这种放大渠道来增加市场规模，不过是典型的粗放型发展模式。一旦中国电影产业的票房增速也就是产值增速，落后于影片、院线这些产能的增速，那么小镇青年作为中国电影的新增量、新观众的意义，恐怕就不再具有现在的意义指向：既不再是票房的先锋队，也没法再做中国电影内在品质的替罪羊，中国电影恐将会内外交困、不堪重负，和经济一样，开始踏进事实性的通货紧缩的状态。

通过上边三部分的分析，我们就进入到结论阶段。

2000年，中国电影确立了“电影股份制、集团化改革”的方针。在此基础上，2002年6月1日全国首批30条院线正式成立，改变了原有发行、放映体制中省、市、县三级行政的条块分割，院线成为可以自由流动的市场主体。2003年，电影生产领域的投资门槛也进一步降低，打破了之前计划经济年代体制内的相对封闭状态，更多的资金被吸引到电影行业。2005年4月，国务院出台了《关于非公有资本进入文化产业的若干决定》，鼓励和支持非公有资本进入电影院线、农村电影放映、可录类光盘生产、只读类光盘复制等领域，允许非公有资本投资参股电影制作、发行、放映领域的国有文化企业。新世纪以来中国电影改革的基本思路，就是在生产、发行、消费等环节上都实行更加市场化的改革，试图解放原有计划体制束缚下的行业活力，进一步释放中国电影的生产力。作为文化产业意义上的中国电影，也的确是新世纪以来增长速度最快的文化产业门类。

中国电影改革的初衷，是突破长期困扰中国电影市场的省、市、县纵向间和不同省市横向间分散割据的、协作率低下的局面。然而，21世纪进入到第二个十年，中国电影面临尴尬的悖论。在票房一路高歌猛进，直奔世界第一的征途上，按最低票价、单拷贝票房保底指标供片等硬性约束的发行、放映模式，其弊端已经显而易见：中国电影的生产、发行、放映等几乎所有领域的顶层设计都面临着严峻挑战。长期以来，生产领域近八成院线影片无法收回成本，发行领域近六成影片不能进入院线，放映领域是15%左右的上座率……中国电影实质上正深陷唯GDP论的陷阱中，即通过不断放大渠道来增加市场规模的GDP式发展逻辑。如果在未来十年左右我国文化产业整体上扬的战略窗口期内，不能完成自身的结构性调整，也就是不能为更多阶层、区域的小镇青年提供更多具有现代文化工业基本品质的影片，中国电影的发展前景将很难乐观。更何况，根据2001年的WTO协议，2017年中美双方将启动新一轮电影进口配额谈判，进口影片尤其是好莱坞影片的配额将进一步大幅调整。如果当前由阶层、区域、城乡发展不均衡和信息不对称带来的审美差异，在逐步扩大的开放进程中，被以好莱坞电影为代表的外国电影所弥补，也就是以好莱坞为代表的外国电影如果摸准了中国小镇青年的偏好，那么，中国电影的小镇青年将会是谁的电影的新增量和新观众？这对于中国电影而言又意味着什么？2015年，《电影产业促进法》开始面向社会广泛征集意见，有关部门也在抓紧审议、制定和修改这一部对于中国电影产业来说具有历史节点意义的法律，但在现有法案中对于小镇青年几乎只字未提，那么，谁来保障小镇青年可以享有均等的文化权利？

总之，小镇青年概念，是中国电影在“互联网＋”视域下的一个核心的历史节点，直击中国电影全行业的痛点和要害。以小镇青年为方法，不仅能够深入到当下中国电影的肌理，更有助于我们开启对中国电影未来的探索之路。如果我们将小镇青年作为一个有效的理论化概念，那么其终极指向，正是中国电影在生产、发行、消费领域所共同依赖的文化供给侧，需要在十三五乃至更远将来，予以全面、深入、系统的调整。毋庸多言，这将是一个漫长、曲折的摸索过程，在机构设置、建章立制、利益协调、媒体运营等多重领域，中国电影都还有漫长的道路。

何瑫：我的切入点和孙佳山师兄有点区别，不是宏观、整体性的论述，我可能是拿更加微观、具体的案例来和大家分享。我今天讲的这个东西的背景来源，是我去年底发在我们杂志上的文章，叫《粉丝帝国》。这个文章所关注的具体的粉丝群体就是鹿晗的粉丝，是以鹿晗的粉丝群体做讲述的对象。

我为什么想做这个文章呢？真正操作这个选题是再往前整整一年，大概2014年底、2015年初，我就想关注这个话题。那时候我身边的朋友发现有鹿晗、吴亦凡这几个名字突然出现在了大家的视野当中，以前不知道这几个人是干嘛的，一下子就出现了，比如微博话题榜等各种各样的有关名人、明星人气的榜单，这些人一下子冲到前面。直到现在为止，很多人还分不清鹿晗或者吴亦凡到底是干什么的？是歌手，还是演员？他们的身份属性是非常模糊的。

还有一个奇怪的点，比如说十几岁，就是我刚刚读大学时候喜欢的明星，或者关注的偶像，他们是大众偶像，他们的作品，唱歌或者演的电影，你可能不是非常喜欢，但是你很清楚他是干什么的，你了解过，你对他们有明确的认知。而鹿晗除了名字以外，其他的东西你可能是完全陌生的。我最开始的判断是这可能是代沟造成的，因为你不在那个年龄层里面所以不了解，再小几岁的人可能很熟悉，但我后来发现不完全是这样。我的实习生是90后，他们也不是很熟悉。我感觉非常好奇，在那个年龄层都对他们感觉很陌生的情况下，为什么他们的网络人气会达到这样的程度？我最开始是带着这样的困惑做了这个选题。

实际操作以后，我得出了一个这样的结论，你会发现鹿晗、吴亦凡这样的新一代偶像明星，和过去传统意义上的大众偶像，是两种完全不同的产品，他们的成名，成为明星偶像的生产机制和原来是完全不同的，是一个反向造星的过程。怎么理解呢？我们原来传统的偶像明星成名的路径，出道以后有了非常好的作品，然后被大众所关注，被读者或者观众了解，然后媒体去关注他，通过媒体的这种推广宣传引起更多人关注。现在路径是反过来的，鹿晗、吴亦凡是典型，他们赖以传播的途径，媒体发挥的作用变得很小，而且媒体在其参与的整个传播链条中，所在位置更靠后。原来可能是这个人出来以后，是媒体把一个明星推出来引发粉丝的关注，现在则不是这样。就拿鹿晗来说，为什么被很多人关注？鹿晗在2014年创了一个吉尼斯纪录，他有一条微博，单条微博评论量达到了1314万。这个是一个匪夷所思的数据，单条微博评论数达到1000多万，很难想象是怎么做到的，而且这个数据还被鹿晗粉丝反复刷新过，现在这条微博评论已经突破了1亿条。

因为这个事情本身成了一个热点话题，大量媒体对这个事件进行了报道，更多的人就了解了鹿晗这个名字。并不是因为鹿晗一首歌非常红，或者是电影非常红，而是微博评论数达到了这样的一个数量级，评论数为什么能达到这个高度？是粉丝帮他完成的。粉丝直接绕开了媒体，充当了造星工业里面非常重要的一环。粉丝成为造星事件的主导者，已经不是原来我们说的追星族，一个相对弱势或者被动的追随者概念，反过来是因为他们的行为促使这个人成为一个明星。粉丝本身的行为构成了偶像是否成为偶像的一个关键因素，和以往的传统粉丝相比，偶像和粉丝之间关系的变化，是一个很大的不同。

还有一个我一开始非常困惑的点，我发现70后或者80后，我们那个时候喜欢的偶像，他们个人的性格或者气质，是一个比较鲜明有力的形象。比如70后那个时候是崔健，80后喜欢的是周杰伦。崔健是一个非常鲜明的摇滚的愤怒的气质，周杰伦则是很酷的样子。现在00后喜欢的偶像是小鲜肉，长的干干净净，说话很柔弱，感觉不到一个非常强的、过目不忘的气质，这也是我很好奇的一点。为什么现在的偶像和以前的偶像气质发生了这么大的变化？

这个选题做了一个半月，我接触了几十个鹿晗的粉丝，除了采访粉丝，也跟做心理学、文化研究的人探讨，我得出的结论是什么呢？为什么偶像的气质发生了很大的变化？

我们70后、80后成长的那个环境，相对于90后、00后，是心理更为压抑的一个环境。在学校，对你有一个集体主义的规训，我们在成长年代中，会有人告诉你，你应该怎么样，不应该怎么样，我们内心有很多压抑的情绪需要释放。这个时候追偶像，偶像其实帮助我们完成了一个情感宣泄。我们在学校里面都是乖孩子，这个不能做，那个不能做，哪个明星有个性，做了很多我们不敢做的事，我们的情绪就投射到他身上，所以那个时候的偶像一般都很酷，或者很愤怒。

但是对于90后、00后，这种压抑并不存在，他们在生活中非常习惯于表达自我，习惯于释放情绪。如果现在冒出一个人，他很自我，或者很善于表达自己，这对于90后、00后是没有吸引力的。他们认为这种非常单纯、很空白的形象更有吸引力，把各种各样的情绪，不管高兴的，还是愤怒的，各种情感、想象都往这个人身上放；反过来讲，一个形象非常鲜明的人反而会有不舒服的感觉，你的那种气场太强了，我看不惯你，粉丝的心理发生了非常大的变化。

通过和他们的接触、分析，当他们作为粉丝的时候，如果投入了非常大的精力去做一个事，背后肯定有一个支撑的原因，为什么对一个人会投入那么大的精力去做他的粉丝？肯定有一些很强的心理因素支撑他们，有一种心理认同的需求，这是非常关键的。

具体拿鹿晗为例，我采访了几十个粉丝，有一个感觉，其实这几十个粉丝本身个人的情况差别很大，分布在全国各地，家庭背景、教育背景、年龄等等，各有各的不同之处。但是，他们聊到他们偶像，有时候我有一种错觉，我可能见了5个粉丝，我以为在和同一个人说话。他们的这种特点，对偶像的感受和他们表现出来的人格特质，是非常一致的；他们又身处在庞大的粉丝群体当中，日积月累，他们身上的共性还会一步一步的放大。

我问起来他们为什么喜欢鹿晗，每个人的回答都是差不多的。第一步，肯定是被这个人的外表所吸引，但是仅仅符合审美需求，不能支撑他作为这个人的粉丝，粉丝的概念和爱好者之间，是有很大区别的。你单单喜欢看一个人的电影或者听一个人的歌，他们觉得这不足以成为一个粉丝，至少按现在粉丝圈的界定，不足以成为一个粉丝。必须要投入时间和金钱，真正为他有所付出。现在成为一个粉丝和以前的粉丝有一个很大区别，现在的粉丝更直接，更愿意去表达对偶像的实质性的支持，你要为这个人付出时间和金钱，他们才觉得你称得上是一个够格的粉丝，不花钱的这一类人他们有一个术语，叫“白嫖”。

他们一般第一，会觉得这个人的外表能满足他们的审美需求；第二会说鹿晗是非常干净、非常努力的人，为了梦想努力打拼、坚持，每个粉丝都这样说。

这为什么能满足粉丝心理认同的需求？为什么这样性格的人可以走红？实际上，是鹿晗团队的运作，让粉丝感觉有认同感亲切感，让粉丝觉得他是那种不是很善于去为自己创造机会的人，是通过一步一步的努力才做到今天这样，那么粉丝们是不是也可以呢？他给了粉丝一个路径，他可以做到粉丝也可以做到，他不是高不可攀的。传统的明星大家只能抬头看他，他跟我没什么关系，是两个世界的人；鹿晗有亲切感，他的一些弱点和粉丝们是一样的，他能做到的，一般粉丝觉得自己付出同样的努力或许也可以做到。

这种意义上的粉丝有的时候把偶像当做个人情绪投射的对象。我拿几个粉丝的话说一下，比较有代表性的。他们会说，“如果你的偶像有一件特别厉害的事情，这个事情同样也是挂在你自己身上的光环，你觉得你在和他一起成长。”把偶像理解成替他们成长的人，这和父母望子成龙的心理有一定类似之处，我没有做到的事情你做到了，你做到了我很高兴。比如他们还这样说，从粉丝心中爱上偶像的那一刻起，他就成了自己的一个光环，偶像一步一步走向成功，也包含了自己的一份荣耀。每个粉丝心中都有一个模糊的人物是自己理想化的一个人，偶像就填补了这个模糊的影像，让影子变得真实起来，于是他们跟着这个人影去奔跑。现在的粉丝就是有着这样的心理。

从这里引申出一个问题，我本身并不是一个做过粉丝的人，我的同龄人有做过粉丝的，我做选题的时候为了搞清楚粉丝心理，就跟他们聊，心态还是有很大的变化。一般70后或者80后的粉丝，他们有时候对偶像还是有一定诉求的，他们还是说，我喜欢这个人，希望能得到一些回馈，希望能和这个人见面，女生喜欢男明星，如果明星结婚了就很受打击，恨这个人，要在这个人身上满足情感的需求。但是，跟鹿晗粉丝聊，很多粉丝表现出来的是那种不求回报，甚至可以说是一种献身精神，我感到非常吃惊，他们会把自己的这种情感不断崇高化。比如，我问一个粉丝：我个人理解你跟偶像之间的这种情感，但这种情感关系我觉得不是一种很稳固的关系，而他觉得非常不可理喻，他不明白我为什么讲这样的话，他认为受到很大伤害。我理解，任何一种关系，不管恋爱、工作等等，各种人际关系，都差不多是一个相对对等的关系，关系才有可能维持下去，是双向的、有往有来的关系，单向的关系是没办法持续很久的，是不稳固的。在这些粉丝和鹿晗的关系中，为鹿晗付出了大量时间和金钱，演唱会全国各地看，出什么买什么，不断为他付出，鹿晗似乎没有给他们什么回馈。我的理解，这是单向的、不对等的关系。为鹿晗付出了那么多，可是鹿晗却完全不知道这些粉丝都为他做了什么，那他们会不会觉得自己的付出得不到回报？我采访的粉丝说不会，说我没有进过粉丝圈我不懂，当粉丝是注定没有回报的事情，这是比崇拜、欣赏、爱慕更深刻、更高级的感情，寻求回报的念头会破坏纯洁性的。现在的粉丝的心理就是这样的。

这种心理，如果从文化研究的角度，可以分析出很多东西，为什么现在的粉丝心理是这样的？我当时做了一些分析，今天不太去讲我个人是怎么分析的，只把这作为一个信息和案例供大家参考。

现在的粉丝会生发出一种，你认为带有宗教感，甚至比宗教感更强的一种感情，不要求回报，就是有献身精神。我还是不能理解，完全不要求回报的关系是无法持续的。他们讲，如果你非要这样理解的话，我们也是有回报的，鹿晗的事业发展的很好，对我们来讲就是回报了，这个回报不一定需要他直接回馈给我们，但是他的行为使我们的心理得到满足，就是一种回报，现在的粉丝是以这样的心理逻辑来理解这个事情的。

还有一个原因，鹿晗们可以满足粉丝的归属感。实际现在和我们那个时候，正好是一个反向的过程。因为，我们那个时候，喜欢一个偶像，可能是满足一种个性化的需求，我们都在学校里面，被集体主义所归训、所束缚，通过喜欢一个偶像展示个性，通过喜欢一个人来表达我和你不一样，我不是芸芸众生中不起眼的一个，我可能是里面不一样的一个人。而现在，我发现90后、00后的需求和我们那时候是逆向的，他们过惯了一种非常自我、非常个人化的生存状态，反而有融入一个集体，做集体中一分子，我是大家庭的一员这种心理诉求，和我们那时候是相反的。所以，具体反映到他们的粉丝行为上，才和以前有这么大的区别。

因此，我为什么要写《粉丝帝国》呢？现在粉丝组织的发达程度，远超我们过去想象。以前我们追星，可能是一个更个体化的行为，你喜欢这个人，只是自己喜欢就完了；现在鹿晗的粉丝，或者其他小鲜肉的粉丝，他们的粉丝团队化的现象非常值得关注。

这种粉丝团体最开始的发端，是2005年超女的时候，李宇春的“玉米”可以算是中国粉丝团体的开端，到了现在各类粉丝团体愈演愈烈，发达程度远超过当时的“玉米”。

关于鹿晗的粉丝有一些数据。比如说鹿晗单飞回到国内发展的时候，鹿晗的各粉丝团队就组织了一个活动，这个活动的实际内容是鹿晗的100个粉丝站欢迎鹿晗回家。一年以后，到我去年采访的时候，鹿晗的粉丝站点的数量，在鹿晗经纪团队官方统计的范围内，达到280多个，还有一些没办法进入官方统计范围的，可能还有更多的粉丝数量。而且，这些站点是非常细分化的，承担的功能非常多，比如有专门的图站，图站专门给鹿晗拍图，发挥的作用比媒体要有效的多，粉丝想看鹿晗的图就去这些图站看，不可能通过媒体报道去看。我采访图站的站长，他对鹿晗365天全程跟踪，鹿晗到哪他跟到哪，已经变成他的生活，他的生活就是跟从鹿晗的行程拍照片。还有资源站，资源站粉丝发鹿晗的各式各样的演出视频。再就是鹿晗的翻译站，这是超乎我想象的，翻译站是鹿晗的三四百个粉丝站点里受教育程度最高的，会把鹿晗的信息每天翻译成13种语言发布！

讲一个具体案例，鹿晗去年录“跑男”，翻译站点每周都把鹿晗参加“跑男”的节目做成13种字幕进行发布。有一期阿拉伯语的字幕延迟了，没有按时做出来，后来站长跟粉丝解释，说阿拉伯语的翻译是一个在巴格达本地读书的伊拉克籍女大学生，放学的途中被炸伤，去医院了，所以耽误了。我后来也联系上了这个学生，她说鹿晗是我人生前进道路的一盏明灯，靠他支撑我才活了下来。如果你跟她讲，你喜欢鹿晗会得到什么？她会认为是一种冒犯，这些粉丝都觉得这是一种极其崇高的事情，是非常纯粹的不求回报的感情。要注意，这可是阿拉伯世界信仰伊斯兰教的青年，可不是在我们国内，所以今天的粉丝文化真的很复杂。

所以当他们置身于这个团队的时候，他们会有心理上的认同感，很多粉丝说，我原来是一个“散饭”，我平时个人生活中有很强的孤独感，但是加入这个站以后，就是团队的一分子，有一种归属感。我们那时候归属感在学校或者班级，或者在大学的社团里面满足需求，但是对于这些粉丝，网络虚拟化的粉丝组织就满足了这种心理需求。

现在粉丝的规模化、集体化，就是因为互联网发挥了很大作用，粉丝在任何地方都可以上网，联动在一块成为集体。有了这个基础，现在粉丝的行为，做的事情，和在之前明星造星工业的整个链条曾发挥的作用完全不同。现在粉丝可以做很多事情，包括吉尼斯世界纪录，在1314万的微博评论数之后，这个纪录达到一亿条以上，这是完全有赖于粉丝集团化、规模化才能达成的一个效果。

在这个过程中我感觉非常吃惊，现在的粉丝表现出了极其强大的组织动员能力，这种行动力，效率、速度和组织有效程度非常令人吃惊。这是一个非常有意思、有意味的话题。他们表现出来的这种行动力，包括对偶像非常狂热的追捧崇拜，和历史上的很多群体行为有类似之处，只是说他们所追捧的对象不一样而已。

举几个例子，在鹿晗的粉丝团体里面，有一个最主要的，是百度贴吧鹿晗吧，是最大的粉丝团体。你去观察贴吧，会发现整个的运转机制和一个小国家没区别，有完整的等级体系，有完整的运转机制，有严格的准入机制。我采访了鹿晗吧的一个地方分会的副会长，他跟我讲，你要成为地方分会的成员要经过什么程序。比如，你来的时候要有属性检测，你把微博、贴吧、IP报上来，我去查，你以前除了喜欢鹿晗以外，有没有喜欢过别人的明星，有没有发表过对鹿晗不利的言论，查完后先把你放到后备的QQ群里，进行长达半年的考察，过关以后才可以加入进来，为什么要这么久？只有久经考验，才可以证明你对鹿晗真的是忠诚的，这种话大家很熟悉，很让人寻味。

正式进入贴吧后，你才能去参加他们的活动，有一个非常明确的吧规，非常非常详细，而且非常全面。因为你看了以后，你会觉得很多组织机构、很多企业的管理机制和他们比起来非常小儿科，其严密程度非常令人吃惊。

粉丝圈有一类人，他们的术语叫大大，大大的意思在粉丝里面是比较有号召力的粉丝头目。我问鹿晗吧吧主，你作为一个大大，你觉得和做一个普通粉丝有什么不一样吗？他对我这个问题非常敏感，说你不能把我写成一个大大。他说，因为别家的粉丝就不说了，我们鹿家是绝对不能搞粉丝之间的个人崇拜的，我们鹿家只有一个大大，就是鹿晗。他说，鹿家没有其他的大大，我们唯一的大大就是鹿晗，我们只听、只信、只看鹿晗。

从这个引申出来，他们的粉丝行为模式和以前的粉丝模式的区别是什么？很多人对粉丝的观感印象非常负面，有一个词叫脑残粉，认为粉丝是非常不理性，非常情绪化的，很有攻击性，是丧失理智的人。而鹿晗的粉丝非常有意识地做跟这个相关的事情，他们有很清晰的意识，如果自己做了不好的事，会影响路人即非粉丝对粉丝的观感，乃至于影响路人对偶像的观感，所以他们的吧规里面有一系列口号让粉丝遵守。例如，爱的力量比恨大，偶像坐在这个位置上注定要承受各种各样的伤害，如果有人攻击了偶像，你不要跟他对着吵，你越吵他们越认为你是不理智的人，非常有意识的维护粉丝的形象。除了不跟人发生正面冲突之外，他们经常做的事情叫净化。比如，这个网站一旦出现跟偶像有关的负面信息，他们不采取吵架的方式，会用别的方式。如果鹿晗出现了负面的消息，百度、微博搜鹿晗的名字就会有一个关健词出来；而他们就不断搜好的词，比如说鹿晗正能量，鹿晗努力等。你在短时间内不断搜索一个关健词，其他人再搜的时候，跳出来的就是新出来的关健词，他们通过这种方式做网络净化工作。

差不多就是这样一些内容，粉丝的组织化、行为模式、考虑问题的模式，他们表现出来的特征、牵扯的内容，已经远远超出了传统粉丝文化的范畴了，牵扯到很多更加有意味，更值得思考、研究的问题，不仅仅是粉丝行为这样简单的问题了，是很多更深入的东西。

胡谱忠：两位老师发表了精彩演讲。我讲两点，不算点评，只能算一点心得。

首先，文化民主或者文化多元观念的传播，让我们在对粉丝文化做研究的时候会自觉去除可能带有的智识上的优越感，而这可能会带来一种悖论。我们在描述粉丝文化，对它进行叙事时，会描述它的“万千气象”，因为它是新生事物，有很多很奇妙的东西，这种叙述最后会变成巡礼式的细节铺陈，我认为这里面可能是理论者的一种策略。孙老师的演讲里面有很多数据，这些数据如果不花力气不容易采集到。这些数据已成为一种“旌表文字”中的数据，成为电影局、电影家协会年度报告中的数据。我们进行研究的时候，是不是淡化了价值评判，而这种分析策略是不是必须的？这种对产业的深入体验，与相关的价值评判是不是不能兼有？这是我的疑惑，因为很多数据进入“旌表文字”以后产生的叙事效果，无形中也会把我们的价值评判挤到一边去，同仁之间当然可以心照不宣、自行脑补，但理论中的价值评判去哪儿了？我一直就有这样的疑惑，上个学期我们学校的“电影与青年”研讨会，发言者在谈论粉丝文化时也存在这个问题。

何老师描述了粉丝文化的很多奇观，这里面似乎也包含了詹金斯的粉丝文化论述中的“文化战术”之类的东西。同样也有一个问题，因为粉丝文化不管如何的气象万千，它还是完美地镶嵌到这个资本市场里，我们对粉丝文化研究，如果没有一些价值的评判，是不是会变成无源之水、无本之木？我对粉丝文化的研究到目前为止，有这样的一个疑惑。

第二点，“小镇青年”概念的理论意义何在？我们挖掘出“小镇青年”这样的概念，它并不是生造出来的，最早是商家“冠名”的，现在被文化研究者采用，不是对以往文化权利被冷落的数量庞大的青年人群重新关注，而是它确实呈现了新的现象。我想它可能是一个新的切入口。中国幅员辽阔，我们对青年文化的研究，基本上是大城市青年，像《中国好声音》演播室里的观众，“小镇青年”是否会转移一下视角，强调了另一种中国青年，指涉另一个中国？它是否可以让我们从以往的文化研究积习里超越出来，重新关注整体性的文化生产及其新生态，而不是加入消费主义的大合唱。我不知道这样的定位是不是有点一厢情愿。好了，现在我们暂时休息一下。