“戏曲何为”与“细腻革命”

——读张炼红著《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》

王大可

(华东师范大学中文系)

(张炼红《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》，上海人民出版社，2013年)

在蔡翔的著作《革命/叙述：中国社会主义文学一文化想象（1949-1966）》的讨论会上，罗岗指出，依托于1980年代广义的“重写文学史”运动而形成的中国现当代文学研究框架已经逐渐耗尽了其本有的能量和潜力，今天的文学研究能不能走出困境，关键在于“能否提出重大的问题”。[1]本文认为，上海社科院张炼红研究员的新著《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》同样是一本提出了“重大问题”的中国当代文学研究的著作，要而言之，全书通过对中国当代文艺进程的重要环节——新中国戏改运动的“改戏”实践进行细密考察，拓展了中国当代文学文艺史研究的既有格局，展现了中国当代文艺蕴含着的诸多具有一般性理论意义的重要论题，更为关键的是，通过对戏曲、民众、伦理、生活政治、革命的反复阐发，作者提出了“细腻革命”的概念，有力地介入了对中国历史和未来道路的想象。[2]

在1980年代至1990年代初期这段时间里，当代文学并非文学研究界关注的焦点，“二十世纪中国文学”（钱理群等）、“中国新文学整体观”（陈思和）、“百年中国文学”（谢冕等）等说法都在挑战着“新文学”、“现代文学”、“当代文学”的文学史分期，在这些讨论中，“当代”似乎只是一个中性的时间概念，并不需要加以特殊的关注。正是在这个意义上，洪子诚的工作颇值得关注，他的一系列研究有力地呈现了“当代文学”显豁的建构过程以及特定的文化政治涵义，这一过程依赖于国家政治、文艺政策、文学批评、传媒出版等各方面力量的参与。洪子诚用“一体化”来命名和概括当代文学的整体面貌与建构过程，这种“一体化”首先指的是这一时期文学的“演化过程”，经过40年代“解放区文学”改造的“左翼文学”“凭借其影响力，也凭借政治的力量的‘体制化’，成为唯一可以合法存在的形态和规范”，其次指的是这一时期“文学的生产方式、组织方式”的“高度组织化”，最后这一说法还指明了这一时期文艺作品的题材、主题、风格等方面具有“趋同化的倾向”。[3]

虽然没有过多地征引洪子诚的论述，张炼红对新中国戏曲改造运动的考察中很大一部分仍可以说是在洪子诚开创的研究范式下进行的，因此也可以说成是对当代文学建构过程中一个环节的考察。《历炼精魂》附录里有一篇总体性地勾勒戏改运动中如何“改人”的论文，《从“戏子”到“文艺工作者”：艺人改造的国家体制化》。在这篇论文中，作者细致地呈现了俗称“三改”(改人、改戏和改制)的新中国戏改运动如何通过政治思想的教育，以及戏曲剧团经营管理体制的改革，将旧的戏曲“艺人”改造为新中国的“文艺工作者”，实现了艺人存在方式、戏曲团体运营方式、剧目选择系统等等全面的“国家体制化”[4]。在此过程中，除了国家（文化）管理体制的变动，以及随之而来的利益分配格局的改变，高效的宣传和评论阐释系统发挥了极为关键的作用。《历炼精魂》最为主体的部分正是通过对若干个著名剧目改编过程的梳理，仔细考察了这种评论阐释系统如何指引了改编的方向，又如何刷新乃至规范了人们对这些剧目的理解，这显然正是当代文学生成过程的一个组成部分。虽然不同的案例有着各自不同的情况，但大体而言，“自然”状态下的传统戏和地方戏呈现如下几方面特质：因其“草根性”，往往主题芜杂，形式粗糙；因其“民间性”，又趣味横生，不拘一格；因其“地方性”，“三里不同风，五里不同俗”，同一个故事原型往往会衍生出极为不同的戏曲故事；又因为与民众生活的紧密联系，这些戏曲又饱含着生活本身的流动和复杂，旁枝斜出，无法被单一的话语所完全捕获。面对这些“芜杂、多元、常变动”的地方戏，新中国戏改的主导方向是删其旁枝，去除戏曲中的暧昧之处，使得新戏从人物安排到情节设置都符合“反封建”的意识形态的要求。比如在历史上各种地方版本的“梁祝”故事中，存在着不少色情、迷信的意味，对梁祝悲剧的呈现上也容易见出不少偶然性的因素，建国初期对“梁祝”戏曲的改编主要的方向便是一方面淡化其中的传奇色彩，清除“迷信、色情、荒诞不经的成分，尤其是删净了对梁祝同窗三年的‘非常情境’中细枝末节的想象”，另一方面强化“梁祝”悲剧的必然性，“将悲剧根源由本来机缘错失的偶然性，归结为‘封建压迫’的必然性”[5]。这一戏改的意图在《白蛇传》的改编中同样表现得非常清楚。“从宋话本、明传奇、清弹词宝卷到此后广为搬演传唱的地方戏和曲艺”，这一故事的“情节多有变异”，儒道佛各家思想杂糅于民间意识中，“彼此混淆，不易清理爬梳……日长天久，潜移默化，不少故事的讲法皆因倾向纷乱而漫无主题”[6]。面对如此复杂的情况，新的戏改总的方向是“突出反封建反压迫的主题，更强调剧中人物作为这种斗争的矛盾对立面，而不惜取消双方内在的复杂性”，这其中最为显著的变化，就是将白娘子由“原本充满魅惑的‘蛇妖’彻底改造成为‘好女人’”，而与此相应的，法海则完全变为“罪大恶极”的封建压迫的代表[7]。这一过程显然是主导戏改的政党和国家用自身的阶级论的意识形态来规范原本“多元”的民间戏曲，从而促成某种“一体化”的文艺局面的体现。

不过，这一“一体化”的戏改过程并非是绝对的。洪子诚曾提醒我们，不能把“一体化”当作一个一劳永逸的概念，而应特别注意“一体化”文学格局中的“‘多层’状况”，这体现在各种不同的文学力量之间的矛盾与冲突，“当代”文学决策者的立场和观点虽然有内在的逻辑，“但也不是没有变化”，此外，“当代”文学的“实验的、不确定的性质”，以及“在这一过程中遇到的难题（特别是，动用哪些人力、艺术资源来创建他们所理想的新型文学）”都会使“预期和结果，理论和实践之间出现裂痕”[8]，对此，张炼红同样有非常清醒的认识。1959年，梅兰芳参与并主演了由豫剧改编而来的《穆桂英挂帅》，在《我怎样排演〈穆桂英挂帅〉》中，梅兰芳强调严格执行“编导”制的重要作用，并批评了“只有个人的思考，没有集体的研究和总结的效能”的旧的排戏方法。事实上，编导制以及其他众多负责制的执行，正是当代体制“一体化”的某个侧面，在梅兰芳的阐述中，这一制度并非不能发挥建设性的作用。不过，张炼红特别指出，在这篇剧作谈中，梅兰芳还“相当得体地提出了对导演的要求”，也即“导演要做全剧的表演设计，应该有他自己的主张，但主张不宜太深，最好是在重视传统、熟悉传统的基础上进行创造，也让演员有发挥本能的机会……有时候演员并不按照导演的意思去做而做得很好，导演不妨放弃原有的企图，这样就能形成导演和演员之间的相互启发”[9]。考虑到后人经常批评的当代文艺工作中简单粗暴，甚至“外行领导内行”的现象，梅兰芳此处的论述显然存在着多种解读的可能，这可以理解成对文艺工作和文艺政策的善意提醒甚至轻微的“批评”，但同时也意味着当代文艺内部所蕴含着的可能空间，或许编导、乃至文艺政策的权威领导可能也“懂”得“传统”和“文艺”？在《碧玉簪》的例子中，人们看到的情况是，如果单看当时的文艺评论，好像这出戏只不过讲了一个反对“封建礼教”的故事，并且在该剧“大团圆”的结局和李秀英的性格问题上还出现了颇多争议之处。然而评论是一回事，演出又是另外一回事，张炼红指出：“旧戏改造中有意思的地方：对于具体任务情节，即使在特定社会政治文化语境中评论者编导者如是说，但戏曲文本呈现于舞台演出现场的展开过程，还是具有相当丰盈的艺术感染力”，事实上正是该剧演员形象化的表演和精妙的唱腔处理，使得《碧玉簪》“道成肉身”，艺术价值远不是僵硬的评论语言所能框限的[10]。而在另外一些情况下，评论者甚至还会发现自身竟置身于某种“荒唐”的境地，比如对于新中国戏改运动而言，《四郎探母》这出戏在两个问题上——也即“杨延辉是不是‘叛徒’、‘汉奸’”以及“全局思想倾向有没有严重错误”——是极为暧昧的，面对同样的《杨家将演义》中的材料，不同方面的态度可以说是相反相成，“一方证明所谓‘叛徒’是对杨四郎的歪曲，那此剧当然有问题；另一方则证明杨四郎算不上‘叛徒’，此剧也没什么大问题”。可是让评论者“头疼”的是，即使他们在这个问题上费去了大量的口舌，一般观众却全然不以这些问题为意，在他们看来“四郎充其量也不过是‘英雄气短、儿女情长’，降敌变节实出无奈，何况他冒险‘探母’是尽孝心，返辽‘回令’又是讲情义，总之情有可原，也就不计较他叛徒不叛徒了”[11]。统一认识，并不那么容易。

在洪子诚之后，很难再有人轻易贬斥“当代文学”领域的学术价值，不过现在不少的研究在某种程度上只不过是给洪子诚的“一体化”论述提供了一个又一个的注脚，根本没有领会到洪子诚对当代文学“一体化”格局之下“多层化”局面的提醒。在这些方面，上文简要提及的张炼红的研究已经足以展现一幅更为丰富复杂的当代文学图景。不过，值得进一步讨论的是，《历炼精魂》可以被理解为讲诉了一个“民间的浮沉”或者“落地的麦子不死”的故事吗？在全书第六章的一个注释中，我们看到了作者对自己所处的研究处境的自觉：“‘地方’、‘民间’作为一种研究范式……意在消解‘中国’和‘革命’的双重叙事，本书也不可避免地置身于此种语境。”在此，她实际上表达了对这类研究范式的同情性的了解，与此同时又表达出试图超越这些研究的期待，“试图通过具体细致的戏改考察过程来保持其内在的张力”[12]。也就是说，一方面张炼红的确呈现出了新中国戏改运动中“多元”的地方戏曲被“一体化”和“国家体制化”的过程，但另一方面她并没有把这一过程简单理解成一个当代政治（国家的、阶级的、权力的，甚至现代的）和民间戏曲（地方的、伦理的、文艺的、传统的）之间压抑与被（反）压抑的故事，在她看来，这些关系“看似对举对立、实则相生相克”，只有“更多注意其错综勾连、纠结共生之处”，“放大我们重新考量社会主义文化政治实践的视野、胸量与格局”，才能更深入地探讨“20世纪中国社会的转型与变迁”[13]。在一些具体的讨论中，作者也已呈现出了戏改运动的复杂面向，比如，在民间流传的众多“秦香莲”故事中，情节重心多有波动，其中一些地方戏特别注意表现“陈世美面临义/利选择时的曲折隐衷”，还有一些戏表现了“死到临头驸马悔过、香莲顾念旧情重归于好之类更显温情的结局”[14]，这在某种程度上可以被理解为生活中无所不在的义/利之辩的表征，“而由此构成的种种千变万化却又千篇一律的人之常情和人伦困境，不也正是中国地方戏历久不衰的生命要素之一”[15]，并且这种犹疑的局面还可能得到女性主义批判理论的支持，如果干干脆脆地一刀铡了陈世美，“身为‘被压迫者’的秦香莲的苦难多少还能在阶级论中有所着落，而同是受害者的皇姑的委屈可就无处宣泄了，谁让她出身于‘封建统治阶级’呢”？[16]不过，尽管在新中国的语境下，由于阶级政治的诉求，陈世美必死，原初的人伦困境被放置到日益严格的阶级分野的框架中来处理，作者还是试图做出超越于“压抑”的论断，她问道：“为什么国家意识形态要用阶级论来作为阐释原则呢？这好像还不单是用意在巩固新政权就能轻易打发的。”张炼红指出，我们不能忽视阶级论对于“情感心理的调节功能”，“至少它使人们（特别是底层民众）以往只能诉诸命运乖蹇的一些怨愤有了更为现实的、对象明确的宣泄。”在这个意义上，“如果在批判政治意识形态的强行阐释和改编戏曲的同时，看不到它所依据的阶级论的这些历史性的合理因素，也就很难理解为何当初有那么多人会对按阶级论原则改成的戏曲叫好。这些叫好声未必全都是迎合国家意识形态的政治宣传，也可能是真心认为改得好，觉得天下苦命人终于扬眉吐气了”[17]。

张炼红对既有研究的超越还体现在其他一些更为重要的方面，也正是这些方面展现了她更精深的学术考量。《历炼精魂》主要的研究对象可以说是当代文艺，不过她却自觉地把当代文艺放置在晚清以来中国现代转型的平台进行把握，从而不仅使得她对当代文艺的讨论有了一种难得的历史感，毫无疑问也使得她能更深刻地体会到当代文艺及其困境的历史分量。在她看来，新中国的戏改运动必须放在三个历史坐标上定位，“一是晚清戏曲改良运动以降的近现代戏曲改革”，“二是中国共产党主导的大众文艺改造”，“三是上述改造运动的社会文化背景，即中国主流社会在民族国家建构及其现代转型中，对于民众生活世界的纷繁形态中所含异质的清理、整饬与消解”[18]。针对王学泰等人对“游民社会”这一“另一个中国”的研究，张炼红指出，除此之外，我们还应该看清“游民阶层及其文化形态在‘现代化’进城中不可抗拒的被‘消解’的命数”[19]，这在某种程度上乃是中国由“沙聚之邦”转为“人国”的必然需要。人们往往容易从“国民性”或者思想文化的角度来理解鲁迅在《文化偏至论》中所说的这句话，这当然没有错，但质诸现代中国的历史，同样重要的是按现代民族国家的要求调整“国家”和“民众”的关系，使得“只知有家，不知有国”的“臣民”转变为现代民族国家的“国民”，在这一过程中，实现国家内部关系均质化是一个重要方面。在这样的背景下，现代国家有充分的理由展开对包括戏曲艺人在内的游民社会的改造，即就戏曲本身而言，也同样有着自我改造以“直面戏曲传统形式与社会现实之间的矛盾并加以协调”，从而“逐渐适应和承担新时代所赋予的社会政治功能”的内在要求[20]。中国现代以来“文学”观念的巨大变革，“五四”新文化以降面对传统的激烈态度，都只能在这一历史语境中才能得到恰当的理解，否则任何有关“传统”的言说都很容易变得轻薄，这也正是为什么张炼红多次申明，不能在“官方”和“民间”，或者“国家”和“地方”二元对立的框架中理解戏改运动的原因。

与此同时，正如许多研究者在鲁迅、在赵树理、在现代中国、在“当代”中发现的，他们的文学、政治观念中除了有现代性的一面，还有“反现代性”的一面。这些反现代性的方面，并非简单的“为反而反”，而恰恰是由现代以来中国固有的处境所决定的，并且同时又被这一处境所深刻地规定着。就拿“文学”观念来说，近代以来主导性的“文学”观念毫无疑问源自19世纪西洋的“文学”观念，这一观念彻底重构了中国人对何谓“文学”的理解，中国古代的“文学”只有在被剪裁之后才可能进入“文学概论”的书写。在现代中国理论和实践的行进过程中，这一“文学”观念逐渐被置于被反思的位置，从1930年代“文学大众化”口号的提出，到“延安文艺”对“中国作风”和“中国气派”的讨论和推崇，中国革命的文学家们在投身革命实践的过程中，切身地感受到了缘自西方的、依托于都市的、普遍性的现代“文学”观念与中国本土的、乡村的、并且总是“地方性”的群众实际的脱节，并在这种自觉的基础上投入到现代“文学”观念的改造中，赵树理著名的“文摊”说便是这一诉求的清晰表征。事实上，这一诉求仍然在当代文艺和戏曲改造中得到延续。在有关《碧玉簪》“大团圆”结局的争论中，有的评论者认为李秀英最后接受了凤冠“客观上就宣告了封建道德的胜利”，因此“婺剧中以李秀英见凤冠时怨恨交加、吐血而死的悲剧结局比越剧合理得多”，不过张炼红追问道：“如此惨烈的悲剧并未在民间流传下来，这本身不就表明，《碧玉簪》的‘大团圆’虽落俗套，毕竟还是人心所向？……而在阶级论和封建道德论的新意识形态强光下，评论者大多忽略了观众接受层面的情感因素及其‘情感政治’”[21]。在这一语境下，张庚、郭汉城、赵树理等人的论述就显得格外有力，郭汉城指出：“我们民族的心理，要求善恶分明……这种民族心理的特点，必然反映到文学艺术中来。所以像《白蛇传》、《梁祝》这样的大悲剧，还有‘毁塔’与‘化蝶’的结尾，这决不是什么虚伪的光明的尾巴，而是人民希望善良人们有美好结果的愿望”，赵树理更明确指出：“按照外国的公式，悲剧一定要死人，这个规律对中国是否适用呢？有人说中国人不懂悲剧，我说中国人也许是不懂悲剧，可是外国人也不懂团圆。”[22]这些观点表现了对千百年来中国戏曲所涵养出来的普通民众生活形态、文艺观点、价值传统的尊重，事实上体现了一种超越“西方”和现代“文学”的标准，实践某种本土性文艺（政治）气派的尝试。不过，这些尝试和他们的批评者一样，同样要借用“人民性”这样的词汇，而“人民性”、“民间性”、“封建性”等概念之间的流变的关系又是异常微妙的，因此这些观点不可避免置身一个困境的话语立场，而这一困境还不仅仅局限于“文学”。

上文曾经提到，对于戏改运动的参与者而言，如何处理《四郎探母》中杨延辉的身份和思想倾向性问题是两个焦点，不过普通观众的观点却表明了这出戏最揪人心魄的地方倒在于杨四郎的遭遇所折射出来的忠、义、孝之间的多重困境。在上党梆子《三关排宴》中，这一“政治”和“伦理”之间的困境得到了更为极端的呈现。《三关排宴》“是上党戏特有的剧目，表现佘太君大义灭亲”，处理方式和多有“人情味”的《四郎探母》很不一样，当时的评论界认为《三关排宴》“通过佘太君严惩杨四郎这一中心事件，体现了‘歌颂爱国、反对叛徒’的主题思想”，因而被竖立为“以‘人民的力量’批判《四郎探母》的典型”[23]。在《三关排宴》中，如何处理四郎之死是一个焦点：“四郎究竟是以何种心情被处死的？”他是不是有“悔愧之意”？[24]佘太君处置“叛子”是否“义正辞严”？在激进化的文化政治视野里，黑白分明，由不得半点含糊和犹豫，即便是认为表现杨四郎的悔恨之意最终是为了“把这个叛徒的精神状态赤裸裸滴揭露在观众面前”[25]，从而表现“佘太君的胜利，杨家将英雄主义的胜利，爱国主义的胜利”[26]的观点也可能被批评为是“资产阶级人道主义道德观点”的反映：“一般说来，母亲判决儿子是痛苦的”，但“做为佘太君这位为国征战毕生，具有高度爱国主义原则的政治家，军事家，为什么须让我们千古歌颂的女英雄有‘刻骨的伤痛’，‘心在泣血’呢”？[27]英雄勇往直前，没有（不必有）儿女情长的牵挂，不必流泪，在这一语境中，无论是赵树理坚持“佘太君还是要有母子之情”，并最终安排杨排风出来给杨四郎交底，还是佘太君尽管自始至终“都没有流露出丝毫有悖于‘大义灭亲’的慈颜与温情”，但看到儿子尸体后，还是悲恸地念出“叛国求荣难宽宥，而今一死尚知羞”[28]都显得意味深长，这在某种程度上确实是一种试图用“伦理”的韧劲来舒缓“政治”的强度的努力，或者如有的研究者所说，是“把国家大事转化为家庭故事，把公共伦理转化为家庭伦理”[29]的故事模式。不过，正如张炼红反复阐发的，无论是用“伦理”超越“政治”，还是用“伦理”转化“政治”，都无法表明这一故事所本有的强度，“《三关排宴》的重点不是将政治转化为家庭，而是用家庭提升政治的难度，用伦理扩大政治的广度”[30]。也就是说，在这个故事中，真正的难题在于“伦理”变成了“政治”，“政治”变成了“伦理”，“即便是单以‘亲情’为重，她（佘太君）也不可能为保住这最后一个亲子而背叛了忠孝节义，这里深含着着她对御敌而死的夫君和众儿郎的感情”[31]。在这个意义上，赵树理的精心设置无法在“余裕”的状态上进行“欣赏”，他所面对的是政党和国家原则性的“强势正义”，这一正义的合法性不仅仅来自于现代性的一般逻辑，还来自当时中国所处的特殊语境：“赵树理改编《三关排宴》，当时中苏关系紧张也是其考虑的一个语境”，《三关排宴》在改编中对“爱国主义”的极力强调所对应的正是这一特定的历史和政治情境，在这种情况下，即便是母子、父兄和家庭内部的情谊关系也要被挪用来书写国家的寓言，这一方面是国家政治的高度膨胀，但另一方面又何尝不是这一国家政治危机的表征呢？“剧中表现得如此强势的正义感，其现实政治基础却是如此困顿，脆弱，危机四伏”[32]，更关键的问题是，如果这种危机感又始终萦绕在新中国，甚至是现代中国的历史进程中呢？

在这个意义上，当我们重读戏改运动和现代以来的中国历史，或许会有别样的体会。《历炼精魂》的章节标题中出现的一个个对立项，“越轨”和“反抗”，“情”和“理”，“幽魂”与“革命”，“家与国”，“罪与罚”等等既是戏曲改造或者当代文艺生成过程中难以克服的困境的表征，更是“当代中国”在现代以来的历史中，在变幻的世界格局里艰难地寻求自身主体性位置的寓言。“越轨”和“反抗”自然不同，“幽魂”与“革命”也事属两端，你纵然可以用“越轨”来批评“反抗”，用“幽魂”来批评“革命”，但你无法否认在“越轨”和“幽魂”中正积聚了民众在日常生活的百转千回中积聚的能量，“反抗”和“革命”就是（需）要调动这些能量，而且也恰恰是因为对这些能量的成功转化，中国革命才得以翻转近代以来中国在国际国内格局中的困顿局面，旧邦新造，开出了新的气象。而在另一个方面，也正是借由革命，幽闭在民众生活中的，折射在民间文艺里的那些“越轨”和“幽魂”的能量，才得以积聚成型，道成肉身，因此即为“越轨”和“幽魂”计，“革命”也可以说是不得不为的选择。然而问题的困境又在于，“回望新中国戏改实践中刻意彰显的民众主体意识与社会政治能量，痛感其精神越强、能量越大则越容易被现世政治斗争的风云变幻所裹挟和遮蔽”[33]，“越轨”和“幽魂”的能量与厚度又不可避免地在“革命”对他们的征用和重新讲述中受到损伤，这其中的关系和问题的难度，确实是颇费思量的。

在很多时候，在历史讨论中，很多看起来截然对立的观点却在对历史的简化这一点上“达成”了共识，但这并不是张炼红面对历史的态度和处理历史的方法，她既没有轻易地把当代中国（文艺）当做历史的“教训”，也没有简单地将之认定为历史的“经验”，在她的讨论中，当代文艺及其困境在某种程度上真正地转化为了一种历史的“教益”，可供我们不断地反顾。虽然我们今天已经和新中国戏改运动的当口处于一个不一样的年代，很多人将这个年代命名为一个“全球化”的年代，但“全球化”毕竟不是真正的世界大同，在这个时代里，不管是“全球化”解放了“地方”，还是“全球化”征用了“地方”，“全球”与“地方”的关系，以及由此关联着的“国家”和“地方”、“现代”和“传统”、“世界”和“中国”的关系再次成为一个问题。在这个意义上，新中国戏曲改造过程中所折射出来的问题并没有过时，社会主义中国文艺和政治的危机仍然真切可感，这也正是张炼红重新讨论这一时期的戏曲改造的原因所在，“通过梳理分析新中国戏曲改造所呈现的社会转型期的文化政治、情感伦理及精神状况，我更想从戏里戏外充满困厄的民众生活世界中体认的是，绵延于吾土吾民中看似曲折、微茫却不竭向上的伦理传承、精神气脉与理想追求”（题记）。张炼红并非没有意识到新中国戏改中折射出来的中国问题的难度，甚至当她试图用“生活世界”来概括她想要在戏曲中发现的以肉身之躯承载着历史的全部分量的民众时，她发现自己不可避免地置身于和社会主义文艺同样的境地，“所谓‘生活世界’，唯有在一种超越性的、总体性的想象中，它才可能被‘说出来’”，但“说出来”的生活世界会不会又构成对“生活世界”的“损伤”？不过她并没有就把当代中国的历程理解为“抗争宿命之路”，仍然决意去承担这一困境，“这个代价，我们必须承担”，与此同时“在承担种种代价的过程中，我们也会逐渐增强自己的担当和付出的能力，同时积累起更多从艰难中摸索创造正面价值的实感经验与教训”[34]。张炼红曾经以梁漱溟先生的文化观“把创造维系文化生命的人心视为历史发展动力”来自问、自勉：“能否凭借着文化心灵的光照，抖擞精神，重新进入当下的时代精神和日常实践……能否从中国人沦肌浃髓的记忆之流中汲取文化精神能量……重建中国社会肌理密实的民众生活世界？”[35]这一信念并不仅仅是一种抽象的知识分子的理念，而是真切地存在于戏曲（民众）的世界中，即便在高度国家体制化的新中国戏改运动里，这股能量也并未灭绝。关键在于我们是不是有足够的想象力，是不是足够体贴，可以来“重新辩证日常实践中的坚忍维系之力”[36]。历史无情，历史也有情，“当年的‘人民性’相对于今天的新意识形态来看，不也已经成了某种‘民间性’”？[37]——历史之光，幽幽不灭，或许这就是张炼红所说的“细腻革命”吧。

（赵树理在民间曲艺工作者中间）